Что раскрылось в лунной сонате. История создания "Лунной сонаты" Л.Бетховена

Что следует знать о Бетховене, о страданиях Христа, об опере Моцарта и о романтизме, чтобы правильно понять одно из самых известных в мире произведений, объясняет проректор Гуманитарного института телевидения и радиовещания, кандидат искусствоведения Ольга Хвоина .

В обширном репертуаре мировой музыкальной классики трудно, пожалуй, найти более известное сочинение, чем "Лунная" соната Бетховена. Не надо быть музыкантом и даже большим любителем классической музыки, чтобы, услышав ее первые звуки, мгновенно узнать и с легкостью назвать и произведение, и автора.

Соната № 14 или "Лунная"

(до-диез минор, оp. 27, № 2),
первая часть

Исполнение: Клаудио Аррау

Одно уточнение, впрочем, требуется: для неискушенного слушателя узнаваемой музыкой "Лунная" соната исчерпывается. В действительности это не все произведение, а лишь его первая часть. Как и положено классической сонате, оно имеет еще и вторую, и третью. Так что, наслаждаясь "Лунной" сонатой в записи, стоит прослушать не один, а три трека - лишь тогда мы узнаем «конец истории» и сможем оценить все сочинение целиком.

Для начала поставим перед собой скромную задачу. Сосредоточившись на хорошо знакомой первой части, попробуем понять, что таит в себе эта волнующая, заставляющая к себе возвращаться музыка.

"Лунная" соната написана и издана в 1801 году и находится в ряду произведений, открывающих в музыкальном искусстве XIX век. Став популярным сразу после своего появления, это сочинение уже при жизни композитора породило немало трактовок.

Портрет неизвестной. На миниатюре, принадлежавшей Бетховену, предположительно, изображена Джульетта Гвиччарди. Около 1810 года

Зафиксированное на титульном листе посвящение сонаты Джульетте Гвиччарди - юной аристократке, ученице Бетховена, о браке с которой влюбленный музыкант тщетно мечтал как раз в этот период, - побуждало аудиторию искать в произведении выражение любовных переживаний.

Титульный лист издания сонаты для фортепиано Людвига ван Бетховена «В духе фантазии» № 14 (до-диез минор, оp. 27, № 2) с посвящением Джульетте Гвиччарди. 1802 год

Спустя примерно четверть века, когда европейское искусство оказалось объято романтическим томлением, современник композитора, писатель Людвиг Рельштаб, сравнил сонату с картиной лунной ночи на Фирвальдштетском озере, описав этот ночной пейзаж в новелле «Теодор» (1823);. Именно благодаря Рельштабу за произведением, известным профессиональным музыкантам как соната № 14, а еще точнее - соната до‑диез минор, оpus 27, № 2, закрепилось поэтическое определение "Лунная" (Бетховен своему произведению такого названия не давал). В тексте Рельштаба, сконцентрировавшем, кажется, все атрибуты романтического пейзажа (ночь, луна, озеро, лебеди, горы, руины), вновь звучит мотив «страстной неразделенной любви»: колеблемые ветром, о ней жалобно поют струны эоловой арфы, заполняя своими таинственными звуками все пространство мистической ночи;

Упомянув о двух весьма известных вариантах трактовки содержания сонаты, на которые наталкивают словесные источники (авторское посвящение Джульетте Гвиччарди, рельштабовское определение "Лунная"), обратимся теперь к выразительным элементам, содержащимся в самой музыке, попытаемся прочитать и интерпретировать музыкальный текст.

Задумывались ли вы о том, что звуки, по которым весь мир узнает "Лунную" сонату, являются не мелодией, а аккомпанементом? Мелодия - казалось бы, главный элемент музыкальной речи, по крайней мере в классико-романтической традиции (авангардные течения музыки XX века не в счет) - возникает в Лунной сонате не сразу: так бывает в романсах и песнях, когда звучание инструмента предваряет вступление певца. Зато, когда мелодия, подготовленная таким образом, наконец появляется, наше внимание оказывается полностью сосредоточено на ней. А теперь попробуем вспомнить (может быть, даже напеть) эту мелодию. Удивительно, но мы не обнаружим в ней собственно мелодической красоты (разнообразных поворотов, скачков на широкие интервалы или плавного поступенного движения). Мелодия Лунной сонаты скованна, зажата в рамки узкого диапазона, с трудом прокладывает себе путь, вообще не поется и лишь иногда вздыхает чуть более свободно. Особенно показательно ее начало. Некоторое время мелодия не может оторваться от исходного звука: прежде чем хоть чуть-чуть сдвинуться с места, он повторяется шесть раз. Но именно это шестикратное повторение выявляет значение еще одного выразительного элемента - ритма. Шесть первых звуков мелодии дважды воспроизводят узнаваемую ритмическую формулу - это ритм траурного марша.

На протяжении сонаты начальная ритмоформула будет возвращаться неоднократно, с настойчивостью мысли, завладевшей всем существом героя. В коде первой части исходный мотив окончательно утвердится в качестве главной музыкальной идеи, снова и снова повторяясь в мрачном низком регистре: справедливость ассоциаций с мыслью о смерти не оставляет сомнений.

Вернувшись к началу мелодии и проследив за ее постепенным развитием, обнаруживаем еще один существенный элемент. Это мотив из четырех тесно сопряженных, словно перекрещенных звуков, произнесенных дважды как напряженное восклицание и подчеркнутых диссонансом в сопровождении. Слушателям XIX века, а тем более сегодняшнего дня данный мелодический оборот не так знаком, как ритм траурного марша. Однако в церковной музыке эпохи барокко (в немецкой культуре представленной прежде всего гением Баха, произведения которого Бетховен знал с детства) он был важнейшим музыкальным символом. Это один из вариантов мотива Креста - символа предсмертных страданий Иисуса.

Тем, кто знаком с теорией музыки, будет небезынтересно узнать еще об одном обстоятельстве, подтверждающем, что наши догадки о содержании первой части Лунной сонаты верны. Для своей 14-й сонаты Бетховен выбрал тональность до-диез минор, используемую в музыке нечасто. В этой тональности - четыре диеза. По-немецки «диез» (знак повышения звука на полтона) и «крест» обозначаются одним словом - Kreuz, да и в начертании диеза есть сходство с крестом - ♯. То, что диезов здесь четыре, еще усиливает страстну́ю символику.

Вновь оговоримся: работа с подобными смыслами была присуща церковной музыке эпохи барокко, а соната Бетховена - произведение светское и написано в иное время. Впрочем, и в период классицизма тональности сохраняли привязку к определенному кругу содержания, о чем свидетельствуют современные Бетховену музыкальные трактаты. Как правило, характеристики, даваемые тональностям в подобных трактатах, фиксировали настроения, свойственные искусству Нового времени, но не порывали связей и с ассоциациями, зафиксированными в предыдущую эпоху. Так, один из старших современников Бетховена, композитор и теоретик Юстин Генрих Кнехт, считал, что до-диез минор звучит «с выражением отчаяния». Однако Бетховен, сочиняя первую часть сонаты, как видим, не удовлетворился обобщенным представлением о характере тональности. Композитор ощутил необходимость обратиться непосредственно к атрибутам давней музыкальной традиции (мотив Креста), что свидетельствует о его сосредоточенности на чрезвычайно серьезной тематике - Крест (как предначертание судьбы), страдание, смерть.

Автограф сонаты для фортепиано Людвига ван Бетховена «В духе фантазии» № 14 (до-диез минор, оp. 27, № 2). 1801 год

Теперь обратимся к началу "Лунной" сонаты - к тем самым, знакомым всем звукам, что приковывают наше внимание еще до появления мелодии. Линия аккомпанемента складывается из непрерывно повторяющихся трехзвучных фигур, резонирующих с глубокими органными басами. Первоначальный прообраз такого звучания - перебор струн (лиры, арфы, лютни, гитары), рождение музыки, вслушивание в нее. Легко ощутить, как безостановочно ровное движение (от начала до конца первой части сонаты оно не прерывается ни на мгновение) создает медитативное, почти гипнотическое состояние отрешения от всего внешнего, а медленно, поступенно спускающийся бас усиливает эффект ухода в себя. Возвращаясь к картине, нарисованной в новелле Рельштаба, вспомним еще раз об образе эоловой арфы: в звуках, издаваемых струнами только благодаря дуновениям ветра, мистически настроенные слушатели часто пытались уловить тайный, пророческий, судьбоносный смысл.

Исследователям театральной музыки XVIII века тип аккомпанемента, напоминающий начало Лунной сонаты, известен также под названием ombra (с итальянского - «тень»). На протяжении многих десятилетий в оперных спектаклях подобные звуки сопровождали появление духов, призраков, таинственных посланцев загробного мира, шире - размышления о смерти. Достоверно известно, что при создании сонаты Бетховен вдохновлялся совершенно конкретной оперной сценой. В эскизную тетрадь, где зафиксированы первые наброски будущего шедевра, композитор выписал фрагмент из оперы Моцарта «Дон Жуан». Это краткий, но очень важный эпизод - смерть Командора, раненного во время поединка с Дон Жуаном. Кроме упомянутых персонажей, в сцене участвует слуга Дон Жуана Лепорелло, так что образуется терцет. Герои поют одновременно, но каждый о своем: Командор прощается с жизнью, Дон Жуан полон раскаяния, потрясенный Лепорелло отрывисто комментирует происходящее. У каждого из персонажей не только свой текст, но и своя мелодия. В единое целое их реплики объединяет звучание оркестра, который не просто аккомпанирует певцам, но, останавливая внешнее действие, фиксирует внимание зрителя на моменте, когда жизнь балансирует на грани небытия: мерные, «капающие» звуки отсчитывают последние мгновения, отделяющие Командора от смерти. Завершение эпизода сопровождается ремарками «[Командор] умирает» и «Месяц совсем скрывается за облаками». Звучание оркестра из этой моцартовской сцены Бетховен повторит в начале Лунной сонаты почти буквально.

Первая страница письма Людвига ван Бетховена братьям Карлу и Иоганну. 6 октября 1802 года

Аналогий более чем достаточно. Но можно ли понять, почему композитора, в 1801 году едва переступившего порог 30-летия, так глубоко, так по-настоящему волновала тема смерти? Ответ на этот вопрос содержится в документе, текст которого не менее пронзителен, чем музыка Лунной сонаты. Речь идет о так называемом «Гейлигенштадтском завещании». Оно было найдено после кончины Бетховена, случившейся в 1827 году, но писалось в октябре 1802 года, спустя примерно год после создания "Лунной" сонаты.
Фактически «Гейлигенштадтское завещание» представляет собой развернутое предсмертное письмо. Бетховен адресовал его двум своим братьям, действительно уделив несколько строк распоряжениям о наследовании имущества. Все остальное - обращенный ко всем современникам, а возможно, и потомкам предельно искренний рассказ о переживаемых страданиях, исповедь, в которой композитор несколько раз упоминает о желании уйти из жизни, выражая в то же время решимость преодолеть эти настроения.

В период создания завещания Бетховен пребывал в пригороде Вены Гейлигенштадте, проходя лечение от мучившего его уже около шести лет недуга. Не каждому известно, что первые признаки потери слуха появились у Бетховена не в зрелые годы, а в расцвете молодости, в возрасте 27 лет. К тому моменту музыкальный гений композитора уже был оценен, его принимали в лучших домах Вены, ему покровительствовали меценаты, он покорял сердца дам. Болезнь была воспринята Бетховеном как крушение всех надежд. Едва ли не более болезненно переживался страх открыться перед людьми, такой естественный для человека молодого, самолюбивого, гордого. Опасение обнаружить профессиональную несостоятельность, боязнь насмешек или, наоборот, проявлений жалости заставляли Бетховена ограничивать общение и вести одинокую жизнь. Но и упреки в нелюдимости больно ранили его своей несправедливостью.

Вся эта сложная гамма переживаний нашла отражение в «Гейлигенштадтском завещании», зафиксировавшем переломный момент в настроениях композитора. После нескольких лет борьбы с болезнью Бетховен понимает, что надежды на излечение тщетны, и мечется между отчаянием и стоическим принятием своей судьбы. Однако в страданиях он рано обретает мудрость. Размышляя о провидении, божестве, искусстве («лишь оно… оно меня удержало»), композитор приходит к выводу о невозможности уйти из жизни, не реализовав полностью свой талант.

В зрелые годы Бетховен придет к мысли о том, что лучшие из людей через страдание обретают радость. "Лунная" соната писалась в период, когда этот рубеж еще не был пройден.

Но в истории искусства она стала одним из лучших примеров того, как из страдания может родиться прекрасное.

Соната № 14 или "Лунная"

(до-диез минор, оp. 27, № 2)

Исполнение:Клаудио Аррау

Сонатный цикл четырнадцатой фортепианной сонаты состоит из трёх частей. Каждая из них раскрывает какое-то одно чувство в богатстве его градаций. Медитативное состояние первой части сменяется поэтичным, благородным менуэтом. Финал – это «бурное клокотание эмоций», трагический порыв…он потрясает своей неудержимой энергией, драматизмом.
Образный смысл финала "Лунной" сонаты в грандиозной схватке эмоции и воли, в великом гневе души, которой не удается овладеть своими страстями. Не осталось и следа от восторженно- тревожной мечтательности первой части и обманчивых иллюзии второй. Но страсть и страдание впились в душу с никогда не изведанной дотоле силой.

Ее можно было бы назвать и «сонатой аллеи», поскольку, по преданию, она писалась в саду, в полубюргерском-полудеревенском окружении, которое так нравилось молодому композитору» (Э. Эррио. Жизнь Л.В. Бетховена).

Против эпитета «лунная», данного Людвигом Рельштабом, энергично протестовал А. Рубинштейн. Он писал, что лунный свет требует в музыкальном выражении чего-то мечтательного и меланхоличного, нежно светящего. Но первая часть сонаты cis-moll трагическая с первой до последней ноты, последняя – бурная, страстная, в ней выражено нечто противоположное свету. Лишь вторая часть может быть трактована как лунное сияние.

«В сонате больше страдания и гнева, чем любви; музыка сонаты мрачная и пламенная» - считает Р. Роллан.

Б. Асафьев восторженно писал о музыке сонаты: «Эмоциональный тон этой сонаты наполнен силой и романтическим пафосом. Музыка, нервная и возбужденная, то вспыхивает ярким пламенем, то никнет в мучительном отчаянии. Мелодия поёт, плача. Глубокая сердечность, присущая описываемой сонате, делает её одной из любимейших и доступнейших. Трудно не поддаться воздействию столь искренней музыки – выразительнице непосредственного чувства».

Анализ сонат № 8 c-moll ("Патетическая"), № 14 cis moll ("Лунная")

"Патетическая соната" (№8)

Написана Бетховеном в 1798 году. Заглавие "Большая патетическая соната" принадлежит самому композитору. "Патетическая" (от греческого слова "pathos" - "пафос") означает "с приподнятым, возвышенным настроением". Это название относится ко всем трем частям сонаты, хотя "приподнятость" эта выражена в каждой части по-разному. Соната была встречена современниками как необычное, смелое произведение.

Первая часть "Патетической сонаты" написана в быстром темпе и наиболее напряженна по своему звучанию. Обычна и ее форма сонатного аллегро. Сама же музыка и ее развитие, по сравнению с сонатами Гайдна и Моцарта, глубоко своеобразны и содержат много нового И. Прохорова. Музыкальная литература зарубежных стран. - М.: Музыка,2002., стр. 60. .

Необычно уже начало сонаты. Музыке в быстром темпе предшествует медленное вступление. Мрачно и вместе с тем торжественно звучат тяжелые аккорды. Из нижнего регистра звуковая лавина постепенно движется вверх. Все настойчивее звучат грозные вопросы:

Им отвечает нежная, певучая, с оттенком мольбы мелодия, звучащая на фоне спокойных аккордов:

Кажется, что это две различные, резко контрастирующие между собою темы. Но если сравнить их мелодическое строение, то окажется, что они очень близки между собой, почти одинаковы. Как сжатая пружина, вступление затаило в себе огромную силу, которая требовала выхода, разрядки.

Начинается стремительное сонатное аллегро. Главная партия напоминает бурно вздымающиеся волны. На фоне беспокойного движения баса тревожно взбегает и опускается мелодия верхнего голоса:

Связующая партия постепенно успокаивает волнение главной темы и приводит к мелодичной и певучей побочной партии:

Однако широкий "разбег" побочной темы (почти на три октавы), "пульсирующее" сопровождение придают ей напряженный характер. Вопреки правилам, установившимся в сонатах венских классиков, побочная партия "Патетической сонаты" звучит не в параллельном мажоре (ми-бемоль мажор), а в одноименном к нему минорном ладу (ми-бемоль минор).

Энергия нарастает. Она прорывается с новой силой в заключительной партии (ми-бемоль мажор). Короткие фигурации ломаных арпеджио, как хлесткие удары, пробегают по всей клавиатуре фортепиано в расходящемся движении. Нижний и верхний голоса достигают крайних регистров. Постепенное нарастание звучности от pianissimo до forte приводит к мощной кульминации, к высшей точке музыкального развития экспозиции.

Следующая за ней вторая заключительная тема является лишь короткой передышкой перед новым "взрывом". В конце заключения неожиданно звучит стремительная тема главной партии. Экспозиция заканчивается на неустойчивом аккорде. На рубеже между экспозицией и разработкой вновь появляется мрачная тема вступления. Но здесь ее грозные вопросы остаются без ответа: лирическая тема не возвращается. Зато сильно возрастает ее значение в среднем разделе первой части сонаты - разработке.

Разработка невелика и очень напряженна. "Борьба" разгорается между двумя резко контрастными темами: порывистой главной партией и лирической темой вступления. В быстром темпе тема вступления звучит еще более беспокойно, умоляюще. Этот поединок "сильного" и "слабого" выливается в ураган стремительных и бурных пассажей, которые постепенно затихают, уходя все глубже и глубже в нижний регистр.

Реприза повторяет темы экспозиции в том же порядке в основной тональности - до миноре.

Изменения касаются связующей партии. Она значительно сокращена, поскольку тональность всех тем едина. Зато главная партия расширилась, что подчеркивает ее ведущую роль.

Перед самым окончанием первой части еще раз появляется первая тема вступления. Первую часть завершает главная тема, звучащая в еще более стремительном темпе. Воля, энергия, мужество победили.

Вторая часть, Adagio cantabile (медленно, певуче) в ля-бемоль мажоре, - глубокое размышление о чем-то серьезном и значительном, быть может, воспоминание о только что пережитом или думы о будущем.

На фоне мерного сопровождения звучит благородная и величественная мелодия. Если в первой части патетика была выражена в приподнятости и яркости музыки, то здесь она проявилась в глубине, возвышенности и высокой мудрости человеческой мысли.

Вторая часть удивительна по своим краскам, напоминающим звучание инструментов оркестра. Вначале основная мелодия появляется в среднем регистре, и это придает ей густую виолончельную окраску:

Второй раз та же мелодия изложена в верхнем регистре. Теперь ее звучание напоминает голоса скрипок.

В средней части Adagio cantabile появляется новая тема:

Ясно различима перекличка двух голосов. Певучей, нежной мелодии в одном голосе отвечает отрывистый, "недовольный" голос в басу. Минорный лад (одноименный ля-бемоль минор), беспокойное триольное сопровождение придают теме тревожный характер. Спор двух голосов приводит к конфликту, музыка приобретает еще большую остроту и взволнованность. В мелодии появляются резкие, подчеркнутые возгласы (sforzando). Усиливается звучность, которая становится более плотной, как будто вступает весь оркестр.

С возвращением основной темы наступает реприза. Но характер темы существенно изменился. Вместо неторопливого сопровождения шестнадцатыми слышны беспокойные фигурации триолей. Они перешли сюда из средней части как напоминание о пережитой тревоге. Поэтому первая тема уже не звучит так спокойно. И лишь в конце второй части появляются ласковые и приветливые "прощальные" обороты.

Третья часть - финал, Allegro. Стремительная, взволнованная музыка финала во многом роднит его с первой частью сонаты.

Возвращается и основная тональность до минор. Но здесь нет того мужественного, волевого напора, который так отличал первую часть. Нет в финале и резкого контраста между темами - источника "борьбы", а вместе с ним и напряженности развития.

Финал написан в форме рондо-сонаты. Основная тема (рефрен) повторяется здесь четыре раза.

Именно она и определяет характер всей части:

Эта лирически-взволнованная тема близка и по характеру и по своему мелодическому рисунку побочной партии первой части. Она тоже приподнята, патетична, но патетика ее имеет более сдержанный характер. Мелодия рефрена очень выразительна.

Она быстро запоминается, легко может быть спета.

Рефрен чередуется с двумя другими темами. Первая из них (побочная партия) очень подвижна, она изложена в ми-бемоль мажоре.

Вторая дана в полифоническом изложении. Это эпизод, заменяющий разработку:

Финал, а вместе с ним и вся соната, заканчивается кодой. Звучит энергичная, волевая музыка, родственная настроениям первой части. Но бурная порывистость тем первой части сонаты уступает место здесь решительным мелодическим оборотам, выражающим мужество и непреклонность:

Что же нового внес Бетховен в "Патетическую сонату" по сравнению с сонатами Гайдна и Моцарта? Прежде всего, стал иным характер музыки, отразивший более глубокие, значительные мысли и переживания человека (сонату Моцарта до минор (с фантазией) можно рассматривать как непосредственную предшественницу "Патетической сонаты" Бетховена). Отсюда - сопоставление резко контрастных тем, особенно в первой части. Контрастное сопоставление тем, а затем их "столкновение", "борьба" придали музыке драматический характер. Большая напряженность музыки вызвала и большую силу звука, размах и сложность техники. В отдельных моментах сонаты фортепиано как бы приобретает оркестровое звучание. "Патетическая соната" имеет значительно больший объем, чем сонаты Гайдна и Моцарта, она дольше длится по времени И. Прохорова. Музыкальная литература зарубежных стран. - М.: Музыка, 2002, стр. 65.

"Лунная соната" (№14)

Наиболее вдохновенным, поэтическим и оригинальным произведениям Беховена принадлежит "Лунная соната" (ор.27, 1801) *.

* Это название, по существу очень мало подходящее к трагическому настроению сонаты, принадлежит не Бетховену. Так ее назвал поэт Людвиг Рельштаб, который сравнил музыку первой части сонаты с пейзажем Фирвальдштетского озера в лунную ночь.

В некотором смысле "Лунная соната" - антипод "Патетической". В ней нет театральности и оперной патетичности, ее сфера - глубокие душевные движения.

Связанное с одним из самых сильных в жизни Бетховена сердечных переживаний, это произведение отличается особой эмоциональной свободой и лирической непосредственностью. Композитор назвал ее "Sonata Quasi una Fantasia", подчеркнув этим свободу построения.

В период создания "Лунной" Бетховен вообще работал над обновлением традиционного сонатного цикла. Так, в Двенадцатой сонате первая часть написана не в сонатной форме, а в форме вариаций; Тринадцатая соната - импровизационно-свободного происхождения, без единого сонатного allegro; в Восемнадцатой нет традиционной "лирической серенады", ее заменяет менуэт; в Двадцать первой вторая часть превратилась в расширенное вступление к финалу и т.п.

В русле этих исканий находится и цикл "Лунной"; его форма существенно отличается от традиционной. И, однако, свойственные этой музыке черты импровизационности сочетаются с обычной для Бетховена логической стройностью. Более того, сонатный цикл "Лунной" отмечен редким единством. Три части сонаты образуют неразрывное целое, в котором роль драматургического центра выполняет финал.

Главное отступление от традиционной схемы - первая часть - Adagio, которое ни по общему выразительному облику, ни по форме не соприкасается с классицистской сонатностыо.

В известном смысле Adagio можно воспринимать как прообраз будущего романтического ноктюрна. Оно проникнуто углубленным лирическим настроением, его окрашивают сумрачные тона. С романтическим камерно-фортепианным искусством его сближают некоторые общие стилистические черты. Большое и притом самостоятельное значение имеет выдержанная от начала до конца однотипная фактура. Важным является также прием противопоставления двух планов - гармонического "педального" фона и выразительной мелодии кантиленного склада. Характерно приглушенное звучание, господствующее в Adagio.

"Экспромты" Шуберта, ноктюрны и прелюдии Шопена и Фильда, "Песни без слов" Мендельсона и многие другие пьесы романтиков восходят к этой удивительной "миниатюре" из классицистской сонаты.

И вместе с тем эта музыка одновременно и отлична от мечтательного романтического ноктюрна. Она слишком глубоко проникнута хоральностью, возвышенно-молитвенным настроением, углубленностью и сдержанностью чувства, которые не ассоциируются с субъективностью, с изменчивым состоянием души, неотделимыми от романтической лирики.

Вторая часть - преображенный грациозный "менуэт" - служит светлой интермедией между двумя действиями драмы. А в финале разражается буря. Трагическое настроение, сдерживаемое в первой части, прорывается здесь безудержным потоком. Но опять, чисто по-бетховенски, впечатление необузданного, ничем не скованного душевного волнения достигается посредством строгих классицистских приемов формообразования *.

* Форма финала - сонатное allegro с контрастирующими темами.

Основным конструктивным элементом финала служит лаконичный, неизменно повторяющийся мотив, интонационно связанный с аккордовой фактурой первой части:

В этом мотиве, как в зародыше, содержится динамический прием, типичный для всего финала: целеустремленное движение от слабой доли к сильной, с акцентом на последнем звуке. Контраст между строгой периодичностью повторений мотива и стремительным развитием интонаций создает эффект крайней взволнованности.

На подобном восходящем, все усиливающемся драматическом движении с резким акцентом в самом конце строится главная тема:

В еще более крупном масштабе этот же тип развития отражен в форме финала.

Арпеджированное изложение, которое в первой части выражало спокойствие и созерцание, приобретает характер острой возбужденности. Эти интонации господствуют в финале, преображаясь иногда в бушующий фон. Они проникают и в патетическую побочную партию, отличающуюся ораторски-речевой выразительностью.

Музыка всей части воплощает образ бурного трагического волнения. Вихрь смятенных чувств, вопли отчаяния, бессилие и протест, смирение и гнев слышатся в этом потрясающем по своей силе финале Конен В. История зарубежной музыки. С 1789 года до середины XIX века. Выпуск 3 - М.: Музыка, 1967, стр. 113-116. .

Выдающееся достижение Бетховена - три сонаты ор.31 (№ 16, 17, 18), появившиеся в переломные годы, непосредственно предшествующие "Героической симфонии". Каждая из них - предельно индивидуализирована. Наиболее известная и, быть может, наиболее совершенная из них - Семнадцатая d-moll (1802), трагического характера, чрезвычайно близкая и по общему облику и характеру тематизма к глюковской увертюре к "Альцесте". Темы, отмеченные выдающейся мелодической красотой, сочетаются с построениями импровизационного характера. Новы здесь речитативные эпизоды в духе оперных декламаций:

Финал предвосхищает Пятую симфонию по своим формообразующим принципам: выразительный скорбный мотив по принципу танцевальной ритмической остинатности пронизывает развитие всей части, играя роль ее основной архитектонической ячейки. В Шестнадцатой сонате (1802) этюдно-пиаиистические приемы становятся средством создания скерцозно-юмористического образа. Необычайны здесь и терцовые тональные

соотношения в экспозиции (C-dur - H-dur), предвосхищающие разработку "Пасторальной симфонии".

Восемнадцатая (1804), крупномасштабная и несколько свободная по циклическому строению (вторая часть здесь - скерцо маршевого характера, третья - лирический менуэт), сочетает черты классицистской отчетливости тематизма и ритмического движения с мечтательностью и эмоциональной свободой, свойственными романтическому искусству.

Танцевальные или юмористические мотивы звучат в Шестой, Двадцать второй и других сонатах. В ряде сочинений Бетховен подчеркивает новые виртуозно пианистические задачи (кроме упомянутых "Лунной", "Авроры" и Шестнадцатой, также и в Третьей, Одиннадцатой и других). Он всегда связывает технический прием с новой выразительностью, разрабатываемой им в литературе для фортепиано. И хотя именно в бетховенских сонатах осуществился переход от клавесинной игры к современному пианистическому искусству, русло развития пианизма XIX века не совпало в целом со специфической виртуозностью, разработанной Бетховеном.

Людвиг ван Бетховен
Лунная соната

Случилось это в 1801 году. Угрюмый и нелюдимый композитор полюбил. Кто же она, покорившая сердце гениального творца? Милая, по-весеннему прекрасная, с ангельским личиком и божественной улыбкой, глазами, в которых хотелось утонуть, шестнадцатилетняя аристократка Джульетта Гвиччарди.

В письме Францу Вегелеру Бетховен спрашивает друга о своем свидетельстве о рождении, поясняя, что подумывает о женитьбе. Его избранницей стала Джульетта Гвиччарди. Отвергнув Бетховена, вдохновительница «Лунной сонаты» вышла замуж за посредственного музыканта, молодого графа Галленберга, и отправилась с ним в Италию.

«Лунная соната» должна была стать обручальным подарком, с помощью которого Бетховен рассчитывал убедить Джульетту Гвиччарди принять его предложение руки и сердца. Однако матримониальные надежды композиторы не имели никакого отношения к рождению сонаты. «Лунная» была одной из двух сонат, опубликованных под общим наименованием Опус 27, обе были сочинены летом 1801 года, в том самом году, когда Бетховен написал свое взволнованное и трагическое письмо своему школьному другу Францу Вегелеру в Бонн и впервые признал, что у него начались проблемы со слухом.

«Лунная соната» первоначально называлась «Сонатой садовой беседки», после публикации Бетховен дал ей и второй сонате общее определение «Quasi una Fantasia» (что можно перевести как «Соната-фантазия»); это дает нам ключ к пониманию настроения композитора того времени. Бетховен отчаянно хотел отвлечься от мыслей о надвигающейся глухоте, в то же самое время он встретил и полюбил свою ученицу Джульетту. Знаменитое название «Лунная» возникло практически случайно, его дал сонате немецкий романист, драматург и музыкальный критик Людвиг Рельштаб.

Немецкий поэт, романист и музыкальный критик, Рельштаб познакомился с Бетховеном в Вене незадолго до смерти композитора. Он послал Бетховену несколько своих стихотворений, в надежде, что тот положит их на музыку. Бетховен просмотрел стихотворения и даже отметил несколько из них; но ничего больше сделать не успел. Во время посмертного исполнения произведений Бетховена Рельштаб услышал Опус 27 №2, и в своей статье восторженно отметил, что начало сонаты напоминает ему игру лунного света на глади Люцернского озера. С тех пор это произведение получило название «Лунная соната».

Первая часть сонаты, безусловно, относится к самым знаменитым произведениям Бетховена, сочиненным для фортепиано. Этот отрывок разделил судьбу «К Элизе» и стал любимым произведением пианистов-любителей по той простой причине, что они без особого труда могут его исполнить (разумеется, если будут делать это достаточно медленно).
Это медленная и мрачная музыка, и Бетховен специально указывает, что здесь не следует использовать правую педаль, поскольку каждая нота этой части должна быть четко разделима.

Но здесь есть одна странность. Несмотря на всемирную известность этой части и повсеместную узнаваемость ее первых тактов, если вы попробуете ее напеть или просвистеть ее, вас почти наверняка постигнет неудача: вы убедитесь, что поймать мелодию почти невозможно. И это не единственный случай. Такова характерная особенность музыки Бетховена: он мог создавать невероятно популярные произведения, в которых отсутствует мелодия. К таким произведениям относится первая часть «Лунной сонаты», а также не менее знаменитый фрагмент Пятой симфонии.

Вторая часть является полной противоположностью первой – это жизнерадостная, почти счастливая музыка. Но вслушайтесь повнимательнее, и вы заметите в ней оттенки сожаления, словно счастье, даже если оно и было, оказалось слишком скоротечным. Третья часть разражается гневом и смятением. Непрофессиональные музыканты, с гордостью исполняющие первую часть сонаты, очень редко подступаются ко второй часть и никогда не замахиваются на третью, требующую виртуозного мастерства.

До нас не дошло никаких свидетельств того, что Джульетта Гвиччарди когда-либо играла посвященную ей сонату, скорее всего это произведение ее разочаровало. Мрачное начало сонаты нисколько не отвечало ее легкому и жизнерадостному характеру. Что же касается третьей части, то бедная Джульетта, должно быть, побледнела от страха, при виде сотен нот, и окончательно поняла, что никогда не сможет исполнить перед своими друзьями сонату, которую посвятил ей знаменитый композитор.

Впоследствии Джульетта с достойной уважения честностью рассказала исследователям жизни Бетховена, что великий композитор вовсе не думал о ней, создавая свой шедевр. Свидетельство Гвиччарди увеличивает вероятность того, что Бетховен сочинил обе сонаты Опус 27, а также Струнный квинтет Опус 29 в попытке как-то примириться с надвигающейся глухотой. На это же указывает и то обстоятельство, что в ноябре 1801 года, то есть через несколько месяцев после предыдущего письма и написания «Лунной сонаты», Бетховен упоминает в письме о Джульетте Гвиччарди, «очаровательной девушке», которая меня любит, и которую люблю я».

Самого Бетховена раздражала неслыханная популярность его «Лунной сонаты». «Все только и говорят, что о до-диез-минорной сонате! Я же писал лучшие вещи!», - сердито сказал он однажды своему ученику Черни.

Презентация

В комплекте:
1. Презентация - 7 слайдов, ppsx;
2. Звуки музыки:
Бетховен. Лунная соната - I. Adagio sostenuto, mp3;
Бетховен. Лунная соната - II. Allegretto, mp3;
Бетховен. Лунная соната - III. Presto agitato, mp3;
Бетховен. Лунная соната 1 ч. Симф. орк, mp3;
3. Сопровождающая статья, docx.

Джульетта Гвиччарди… женщина, чей портрет Людвиг ван Бетховен хранил вместе с «Гейлигенштадским завещанием» и неотправленным письмом, адресованным «Бессмертной возлюбленной» (и не исключено, что этой загадочной возлюбленной была именно она).

В 1800 г. Джульетте было восемнадцать лет, и Бетховен давал уроки юной аристократке – но общение этих двоих скоро вышло за пределы взаимоотношений учителя и ученицы: «Мне стало отраднее жить… Эту перемену произвело очарование одной милой девушки», – признается композитор в письме к другу, связывая с Джульеттой «первые счастливые минуты за последние два года». Летом 1801 г., которое Бетховен вместе с Джульеттой проводит в имении ее родственников Брунсвиков, он уже не сомневается, что любим, что счастье возможно – даже благородное происхождение избранницы не казалось ему непреодолимым препятствием…

Но воображением девушки завладел Венцель Роберт фон Галленберг – композитор-аристократ, далеко не самая значительная фигура в музыке своей эпохи, но юная графиня Гвиччарди считала его гениальным, о чем не преминула сообщить своему учителю. Бетховена это привело в ярость, а вскоре Джульетта в письме сообщила ему о своем решении уйти «от гения, который уже победил, к гению который еще борется за признание»… Брак Джульетты с Галленбергом оказался не особенно счастливым, а с Бетховеном она вновь встретилась в 1821 г. – Джульетта обратилась к бывшему возлюбленному с просьбой о… финансовой помощи. «Она домогалась меня в слезах, но я презрел ее», – так описывал эту встречу Бетховен, однако, портрет этой женщины он хранил… Но все это будет потом, а тогда композитор тяжело переживал этот удар судьбы. Любовь к Джульетте Гвиччарди не сделала его счастливым, но подарила миру одно из прекраснейших произведений Людвига ван Бетховена – Сонату № 14 до-диез минор.

Соната известна под заглавием «Лунная». Сам композитор такого названия ей не давал – оно закрепилось за произведением с легкой руки немецкого писателя и музыкального критика Людвига Рельштаба, увидевшего в первой части ее «лунный свет над Фирвальдштетским озером». Парадоксальным образом это наименование прижилось, хотя встречало немало возражений – в частности, Антон Рубинштейн утверждал, что трагичность первой части и бурные чувства финала совершенно не соответствуют меланхоличности и «кроткому свету» пейзажа лунной ночи.

Соната № 14 была издана в 1802 г. вместе с . Оба произведения были определены автором как «Sonata quasi una Fantasia». Это подразумевало отступление от традиционной, сложившейся структуры сонатного цикла, выстраиваемого по принципу контраста «быстро – медленно – быстро». Четырнадцатая соната развивается линейно – от медленного к быстрому.

Первая часть – Adagio sostenuto – написана в форме, сочетающей в себе черты двухчастности и сонатности. Основная тема кажется предельно простой, если рассматривать ее изолированно – но настойчивое повторение квинтового тона придает ей исключительную эмоциональную напряженность. Это чувство усиливается триольной фигурацией, на фоне которой проходит вся первая часть – как неотвязная мысль. Басовый голос по ритму почти совпадает с мелодической линией, тем самым усиливая ее, придавая значительность. Эти элементы развиваются в смене гармонического колорита, сопоставлении регистров, представляя целую гамму чувств: печаль, светлая мечта, решимость, «смертельное уныние» – по меткому выражению Александра Серова.

Музыкальные Сезоны

“Лунная соната” Бетховена

Людвиг Ван Бетховен на портрете Карла Штилера. 1820 г.
Соната для фортепиано № 14, до-диез минор, opus 27, № 2 “quasi una Fantasia”.
Сочинена: 1800-1801.
Издана: март 1802.
Посвящена: Джульетте Гвиччарди.
Получила название (не от автора): “Лунная соната”.

Таковы первые, так сказать, инвентарные данные об этом музыкальном шедевре.
Что скрывается за этими сухими фактами?
Такая ли уж лунная “Лунная соната”?

Название сонаты “Лунная” принадлежит не Бетховену. Так ее уже после смерти композитора - в 1832 году - окрестил немецкий поэт Людвиг Рельштаб. Ему представилось, что Бетховен в первой части звуками запечатлел образ люцернского озера тихой лунной ночью. Нет никаких исторических доказательств того, что Бетховен именно это имел в виду. Более того, можно почти с уверенностью утверждать, что Бетховен, будь он жив в момент рождения этой метафоры и знай он о ней, вряд ли испытал бы от нее восторг. “Я употребляю это освященное обычаем название, - пишет Ромен Роллан, - придавая ему не большее значение, чем удачно найденной ассоциации образов или, скорее, впечатлений”. Мы помним, как Бетховен предупреждал в связи с Пасторальной симфонией, произведением, куда более располагающим к тому, чтобы видеть в нем зарисовки природы, что это не столько такие зарисовки, сколько выражение состояния души человека, оказавшегося на природе.

Летом 1801 года Бетховен проводил время в Коромпе, и традиции здешних мест связывают воспоминания о Бетховене, сочиняющем “Лунную сонату”, с парком в Коромпе. Но они, эти традиции, не связывают - что совершенно правильно - эти воспоминания с водной стихией, как это делает Рельштаб. Первая часть “Лунной сонаты”, даже если и согласиться с лунным ее свечением, - это совершенно не баркарола. Но и сама пресловутая “лунность” сонаты (с большой натяжкой о ней можно говорить только в связи с первой частью) отнюдь не столь очевидна, как это может вытекать из невероятной популярности и уже абсолютной смысловой стертости словосочетания “лунная соната”. Человек, имевший полное право высказываться о музыке - Гектор Берлиоз, - считал, что первая часть сонаты рисует атмосферу не столько “лунной ночи”, сколько “солнечного дня”.

Что значит и почему “quasi una Fantasia”?

“Лунная соната” - четырнадцатая в ряду фортепианных сонат Бетховена (всего он написал тридцать две сонаты для фортепиано). Как явствует из приведенных инвентарных данных, она имеет также обозначение: “Opus 27, № 2”. Объясняется это тем, что многие свои произведения одного жанра - фортепианные сонаты, трио, квартеты - Бетховен, когда издавал, объединял в одну публикацию (в одно нотное издание). Это была распространенная издательская практика того времени. Данный опус объединяет две фортепианные сонаты - по порядковым их номерам - № 13 и 14.

Так вот, до этого опуса Бетховен писал сонаты как сонаты, если можно так выразиться о творениях гения, каждая из которых - неповторимый шедевр, например, “Патетическая соната” или Соната № 7 с ее гениальным Largo. Вот видите, у нас уже много раз проскальзывало слово “соната”. И теперь, чтобы объяснить вынесенную в заголовок этого раздела статьи ремарку Бетховена, необходимо хотя бы кратко сказать, что значит этот термин.

К тому времени, когда Бетховен стал писать свои фортепианные сонаты, этот жанр, или точнее - музыкальная форма, уже прошел долгий путь развития. Я не буду здесь описывать этапы этого пути, скажу только, что поначалу термин “соната” обозначал пьесу, исполнявшуюся на музыкальных инструментах (от итал.sonare - звучать), в отличие от термина “кантата”, обозначавшего вокальное произведение (со временем собственно кантату) и происходившего от итал. cantare - петь. Бурно развиваясь, соната к началу XIX века - особенно в руках великих венских композиторов Гайдна, Моцарта, Бетховена - превратилась в многочастное (как правило, трехчастное, реже - четырехчастное и совсем редко - двухчастное) произведение, построенное по определенным формальным принципам. И главным из этих принципов было наличие в первой части (по крайней мере в первой, но могло быть и в других частях) двух разнохарактерных тем (образов), вступающих в драматические взаимоотношения по ходу их развития. Как правило, эти темы символизируют в классической сонате мужское и женское начало, придавая конфликту острый психологический характер.

Гениальность Бетховена заключается, помимо многого прочего, в том, что эту общую схему он всякий раз превращает в уникальный психологический конфликт. Потому чрезвычайно трудна - да и, вероятно, излишня - дальнейшая классификация формальных аспектов бетховенских сонат. Но одно обстоятельство отметить все же необходимо: первая часть “Лунной сонаты” не подпадает под эти структурные особенности, которые делают инструментальную пьесу сонатой. В ней нет двух разнохарактерных тем, вступающих в конфликт друг с другом. И в этом смысле “Лунная соната” - не соната. Она соната в том смысле, что состоит из трех частей, причем как раз в финале мы видим те самые принципы сонаты, о которых говорилось выше. В финале! Но не в первой части. В этом кроется причина того, что Бетховен, не желая вводить в заблуждение будущего потенциального покупателя своего произведения, предупреждает его ремаркой, что эта соната “вроде бы как фантазия”. Теперь не может быть никаких претензий. Итак…

Adagio sostenuto . Первая часть сонаты. Бетховен начинает эту сонату тем, что обычно является средней частью такого цикла - медленной, сумрачной, довольно скорбной музыкой.

Здесь три необычайно выразительных и очень ясно различимых - и, вероятно, тут кроется причина огромной популярности этой части - музыкальных элемента: “спокойное движение как бы хоральных аккордов, определяемое движением басовых октав; гармоническая триольная фигурация, с неумолимостью проходящая через всю часть, - сравнительно редкий у Бетховена пример выдержанного через все сочинение однообразного ритмического движения, так часто встречающегося у Баха, и, наконец, скорбный малоподвижный мелодический голос, ритмически почти совпадающий с линией баса. Соединяясь в одно гармоническое целое, каждый из этих элементов живет самостоятельной жизнью, образуя непрерывную живую декламационную линию, а не “подыгрывая” только свою партию к ведущему голосу”. Так очень точно характеризуют эту часть профессор А.Б.Гольденвейзер.

Необходимо обратить внимание на то, что нотный текст - я имею в виду любой нотный текст, не только этой сонаты - содержит очень мало указаний для исполнителя. Причем парадокс состоит в том, что, сколько бы их, этих указаний, ни было (известны композиторы, чьи ноты испещрены всевозможными пометками), их всегда будет мало с точки зрения фиксации всех аспектов исполнения произведения. Из этого факта можно сделать по крайней мере два прямо противоположных вывода: 1) раз исполнительских указаний мало и они все равно не характеризуют исполнение во всей его полноте, бог с ними, будем играть “как хочется” ; 2) раз указаний этих мало, отнесемся к каждому из них с величайшим вниманием, как к выражению воли гениального композитора. Так вот, ценнейшим указанием темпа в этой части являются не только итальянские термины, означающие очень медленный темп, но и определенное указание на то, что пульсом здесь является полутакт. И если исполнитель учтет это требование Бетховена, то его исполнение этой части с точки зрения физического времени окажется более быстрым, чем то, к какому привык наш слух, но при этом единицей пульсации будет именно та, какую имел в виду Бетховен.

Однако следует остановиться в рассуждениях об интерпретации, поскольку без живого звучания музыки все доводы будут слишком абстрактны. Но тем не менее я призвал бы читателя внимательно отнестись к различным трактовкам и задуматься над тем, что в них соответствует намерениям (порой очень глубоко сокрытым) композитора, а что идет вразрез с ними.

Allegretto - вторая часть сонаты. Замечательные слова написаны об этой части профессором Генрихом Нейгаузом в его книге “Об искусстве фортепианной игры”. Нейгауз называет это “почти невесомое Allegretto” “зыбким”, “скромным”, “утонченным” и одновременно “страшно простым”. “Утешительное” настроение (в духе Consolation) второй части, - пишет он, - у недостаточно чутких учеников легко переходит в увеселительное scherzando, в корне противоречащее смыслу произведения. Я слышал десятки, если не сотни раз такую трактовку. В таких случаях я обычно напоминаю ученику крылатое словцо Листа об этом Allegretto: “une fleur entre deux abimes” и стараюсь ему доказать, что аллегория эта не случайна, что она удивительно точно передает не только дух, но и форму сочинения, ибо первые такты мелодии напоминают поневоле раскрывающуюся чашечку цветка, а последующие - свисающие на стебле листья. Прошу помнить, что я никогда не “иллюстрирую” музыку, то есть в данном случае я не говорю, что эта музыка есть цветок, - я говорю, что она может вызвать духовное, зрительное впечатление цветка, символизировать его, подсказать воображению образ цветка”.

Presto agitato - финал сонаты. Слушая этот финал, совершенно невозможно противостоять страстному, мощному бетховенскому темпераменту, его неудержимому порыву. Поразительно, как Бетховену удается создать впечатление стихийной мощи и при этом направить бурный поток эмоций в гранитное русло. Буря разражается градом мелких нот и вспышками молний (резкие акценты аккордов). Действительно, вполне уместным будет сравнение с ночной бурей, с циклоном. И как часто бывает у Бетховена, вдруг - молчание. “Внезапное Adagio… piano… Человек, доведенный до крайности, умолкает, дыхание пресеклось. И когда через минуту дыхание оживает и человек поднимается, кончены тщетные усилия, рыдания, буйства. Все сказано. В последних тактах остается только величественная сила, покоряющая, укрощающая, принимающая поток”, - писал о нем Ромен Роллан.

Кто была Джульетта Гвиччарди?

Лучшее, что написано об этой юной вдохновительнице Бетховена, это страницы в книге Ромена Роллана “Бетховен, Великие творческие эпохи. От “Героической” до “Аппассионаты”. Третье приложение в этой книге называется “Сестры Брунсвик и их кузина из “Лунной”. Название звучит по-русски несколько коряво, но очень интересно по сути. Нам ничего не остается, как перелистать эти страницы.

Джульетта, дочь графа Гвиччарди, получившего назначение в Вену надворным советником при Богемской канцелярии, появилась в Вене в конце 1800 года. Бетховен, как только узнал ее, тут же воспламенился. Джульетта была еще совсем юная. “Немногим старше шекспировской Джульетты и не менее соблазнительна”, - констатирует Ромен Роллан. Бетховен был уверен, что Джульетта испытывает к нему самые нежные чувства. Он писал Ф.Вегелеру (16 ноября 1801): “Перемена, происшедшая во мне теперь, вызвана милой чудесной девушкой, которая любит меня и любима мною”. Много лет спустя, в 1823 году, Бетховен, тогда уже глухой и общавшийся с помощью разговорных тетрадей, беседуя с Шиндлером, написал: “Я был очень любим ею и более, чем когда-либо, был ее мужем…”

Зрительный зал Венского придворного Бургтеатра

Титульный лист издания сонаты. 1802

Тогда же, в 1801 году, Бетховен дает Джульетте уроки музыки. Он не берет платы с юной графини, а она в свою очередь дарит ему дюжину рубашек, которые сама сшила. Зимою 1801 - 1802 годов Бетховен сочиняет и посвящает Джульетте эту свою сонату. Разочарование уже наступило: с первых месяцев 1802 года Джульетта выказывает явное предпочтение молодому графу Роберту Галленбергу, который был всего на год старше ее и тоже занимался композицией (он имел наглость ставить свои сочинения в одни программы с бетховенскими симфониями). В марте соната - с посвящением Джульетте - была опубликована в Бонне издателем Зимроком. “Иллюзия длилась недолго, - пишет Ромен Роллан, - и уже в сонате видно больше страдания и гнева, чем любви. Через полгода после этой бессмертной оды Бетховен в отчаянии пишет “Гейлигенштадское завещание” (6 октября 1802 года)”. Некоторые бетховеноведы считают, что именно Джульетте Гвиччарди было адресовано письмо (так и не отправленное Бетховеном или оно возвратилось от адресата?), известное как письмо “К Бессмертной возлюбленной”. Оно было обнаружено после смерти Бетховена в потайном ящике его гардероба. Как бы то ни было и как бы ни решать вопрос с его датировкой - от чего, конечно, многое зависит в вопросе установления адресата, то есть того, кто была той самой “Бессмертной возлюбленной”, - миниатюрный портрет Джульетты Бетховен хранил вместе с этим письмом и “Гейлигенштадским завещанием”.

Множество транскрипций было сделано с целью дать возможность прикоснуться к этому творению не только пианистам. Вот всего несколько примеров:

Переложение сонаты для гитары сделал известный исполнитель на этом инструменте Марсель Робинсон;

Известный дирижер Антал Дорати сделал оркестровку сонаты, чтобы использовать ее для хореографической постановки;

Аранжировал “Лунную сонату” для своего джаз-оркестра знаменитый американский тромбонист и аранжировщик Гленн Миллер. (Не путать с его же “Лунной серенадой”.)

К чему только не применяли это словосочетание - “лунная соната”! Это романтическое название стало кодовым для одной из разрушительных атак агонизировавшего германского фашизма - авиационного налета на Ковентри (Англия) в 1945 году.

“Лунная соната” вдохновляла скульпторов и художников:

Пауль Блох в 1995 году изваял мраморную скульптуру, которую назвал “Лунная соната”