Гамлет принц датский анализ произведения. Анализ «Гамлет» Шекспир

«Гамлет» У. Шекспира давно разобрали на афоризмы. Благодаря напряженному сюжету, острым политическим и любовным коллизиям трагедия остается популярной вот уже несколько столетий. Каждое поколение находит в ней проблемы, присущие его эпохе. Неизменно привлекает внимание и философская составляющая произведения - глубокие размышления о жизни и смерти. Она подталкивает каждого читателя к своим выводам. Изучение пьесы предусмотрено и школьной программой. Ученики знакомятся с «Гамлетом» в 8 классе. Разбор его не всегда дается легко. Предлагаем облегчить работу, ознакомившись с анализом произведения.

Краткий анализ

Год написания - 1600-1601

История создания - Исследователи считают, что У. Шекспир заимствовал сюжет Гамлета из пьесы Томаса Кида, которая до сегодняшних дней не сохранилась. Некоторые ученые предполагают, что источником стала легенда о датском принце, записанная Саксоном Грамматиком.

Тема - Главная тема произведения - преступление ради власти. В ее контексте развиваются темы измены и несчастной любви.

Композиция - Пьеса организована так, чтобы полно раскрыть судьбу принца Гамлета. Она состоит из пяти актов, каждый из которых представляет определенные составляющие сюжета. Такая композиция позволяет последовательно раскрыть главную тему, акцентировать внимание на наиболее важных проблемах.

Жанр - Пьеса. Трагедия.

Направление - Барокко.

История создания

Анализированное произведение У. Шекспир создал в 1600-1601 гг. Существует две основные версии истории создания «Гамлета». Согласно первой, источником сюжета послужила пьеса Томаса Кида, автора «Испанской трагедии». Произведение Кида до наших дней не сохранилось.

Многие литературоведы склоняются к мнению, что сюжет шекспировской трагедии восходит к легенде о короле Ютландии, записанной датским летописцем Саксоном Грамматиком в книге «Деяния данов». Главный герой этой легенды - Амлет. Его отца убил родной брат, позавидовав богатству. Совершив убийство, он женился на матери Амлета. Принц узнал о причине смерти отца и решил отомстить дяде. Шекспир детально воспроизвел эти события, но в сравнении с первоисточником, уделил больше внимания психологии персонажей.

Пьеса У. Шекспира была поставлена в год написания в театре «Глобус».

Тема

В«Гамлете» анализ ее следует начинать с характеристики основной проблемы .

Мотивы измены, преступления, любви всегда были распространены в литературе. У. Шекспир умел подмечать внутренние колебания людей и ярко передавать их при помощи слова, поэтому он не мог остаться в стороне перечисленных проблем. Главная тема «Гамлета» - преступление, совершенное ради богатства и власти.

Основные события произведения развиваются в замке, принадлежащем семье Гамлета. В начале пьесы читатель узнает о том, что по замку бродит призрак. Гамлет решает встретиться с мрачным гостем. Он оказывается призраком его отца. Привидение рассказывает сыну, кто его убил и просит отомстить. Гамлету кажется, что он сошел с ума. На том, что увиденное - правда, настаивает друг принца Гораций. После долгих размышлений и наблюдений за новым правителем, а им стал дядя Гамлета Клавдий, убивший своего брата, молодой человек решается на месть. В голове его постепенно созревает план.

Король догадывается, что племянник знает о причине смерти отца. Он подсылает к принцу его друзей, чтобы те все разузнали, но Гамлет догадывается об этой измене. Герой притворяется сумасшедшим. Самое светлое во всех этих событиях - любовь Гамлета к Офелии, но и ей не суждено сбыться.

Как только появляется возможность, принц при помощи трупы актеров разоблачает убийцу. Во дворце разыгрывают пьесу «Убийство Гонзаго», в которую Гамлет добавляет реплики, демонстрирующие королю, что его преступление раскрыто. Клавдию становится плохо, и он покидает зал. Гамлет хочет поговорить с матерью, но случайно убивает приближенного вельможу короля, Полония.

Клавдий хочет сослать племянника в Англию. Но Гамлет узнает об этом, хитростью возвращается в замок и убивает короля. Отомстив, Гамлет умирает от яда.

Наблюдая за событиями трагедии нетрудно заметить, что в ней представлен внутренний и внешний конфликт. Внешний - отношение Гамлета с обитателями родительского двора, внутренний - переживания принца, его сомнения.

В произведении развивается идея о том, что всякая ложь рано или поздно раскрывается. Основная мысль - человеческая жизнь слишком коротка, поэтому не стоит тратить время на то, чтобы опутывать ее ложью и интригами. Это то, чему учит пьеса читателя и зрителя.

Композиция

Особенности композиции продиктованы законами организации драмы. Произведение состоит из пяти актов. Сюжет раскрывается последовательно, его можно разделить на шесть частей: экспозиция - знакомство с героями, завязка - встреча Гамлета с призраком, развитие событий - путь принца к мести, кульминация - наблюдения за королем во время пьесы, Гамлета пытаются сослать в Англию, развязка - смерть героев.

Событийная канва прерывается философскими размышлениями Гамлета о смысле жизни, о смерти.

Главные герои

Жанр

Жанр «Гамлета» - это пьеса, написанная как трагедия, так как все события сконцентрированы вокруг проблем убийства, смерти и мести. Развязка произведения трагичная. Направление пьесы Шекспира «Гамлет» – барокко, поэтому произведению присущи обилие сравнений и метафор.

Тест по произведению

Рейтинг анализа

Средняя оценка: 4.6 . Всего получено оценок: 453.

В.П. Комарова

Отношения человека и времени, в которое он живет, постоянно привлекали внимание Шекспира. В трагедии «Гамлет» герой считает высшей целью своей жизни тяжкий и опасный подвиг: он должен исправить свое, время, хотя бы за это пришлось поплатиться жизнью.

В исторических драмах проблема отношений личности и «времени» ставится в ином плане: каким образом связана судьба исторических деятелей с «временем», что такое «время», почему одни правители добиваются успеха в своих действиях, а другие гибнут в столкновении с «временем»? В исторических драмах Шекспира слово «время» чаще всего означает соотношение политических и социальных сил в обществе, тенденцию исторического развития, характерную для эпохи. «Время» в хрониках Шекспира - это динамическое и диалектическое понятие, связанное с понятием необходимости, пишет современный чешский исследователь Зденек Стржибрна в книге «Исторические хроники Шекспира». В историческом процессе «время» является главной силой, которая разрушает старый закон и порядок, действуя иногда против воли королей и великих людей, заставляя их подчиняться необходимости. Это наблюдение, высказанное в монографии Зд. Стржибрны, помогает автору убедительно опровергнуть концепцию Ю.М.У. Тильярда, который утверждал, что в хрониках Шекспира господствует идея порядка.

В ранних хрониках Шекспира - в трилогии «Король Генрих VI» и в трагедии «Ричард III» - ссылки отдельных персонажей на «время» еще не связаны с пониманием закономерностей исторического развития, тем не менее время - это грозная сила, причина возникновения, развития и разрушения всего существующего. Время наказывает несправедливость, распутывает узлы, смывает вину, раскрывает хитрые уловки. Герои хроник часто возлагают свои надежды на «время»: герой, бессильный разрешить противоречия, наказать обидчика или отомстить врагам, надеется, что время, довершит то, что не смог сделать человек.

В ранних хрониках есть персонаж, чья судьба соединяет между собой прошлое, настоящее и будущее, - королева Маргарита. Безвестная французская принцесса, покорившая своей красотой Сэффолька и Генриха VI, она становится королевой Англии, добивается падения своих врагов, достигает полноты власти. И в тот момент, когда убийство «доброго герцога Хэмфри», казалось, избавило ее от последнего врага, удары судьбы следуют один за другим: ее любовник изгнан и убит, ее муж Генрих VI низложен и заколот в тюрьме Ричардом Глостерским, сын Маргариты убит на ее глазах. В бессильной ярости она проклинает своих врагов и грозит им судом времени. Всех врагов пережила Маргарита, исполнились все ее страшные пророчества. Она торжествует над королевой Елизаветой: ей кажется, что «колесо справедливости» сделало Елизавету «добычей времени» (Ричард III). Она не замечает, что и над ней самой свершился «суд времени», если воспринимать ее несчастья так, как она воспринимает чужие.

Даже Ричард III, этот король-убийца, обращается к «времени» для оправдания своих преступлений. Правда, он обвиняет небо и природу в своем уродстве, но, кроме того, винит «мирный век», который лишил его радости военных подвигов.

Нигде в пьесе Шекспира нет мысли о том, что время оправдывает тирана. «Ричард III» - трагедия о причинах тирании. В первых трех актах Шекспир изображает, каким образом тиран подчиняет себе все силы в государстве, все органы власти. Тиран - это извращение человеческой природы, нравственный урод, неизбежно обреченный на гибель. Ужас, испытываемый зрителем, усиливается от сознания, что такой ум, воля, энергия, храбрость служат гнусным, жестоким делам. Самооправдание Ричарда, его ссылки на «время» - это самообман в одних случаях и политическая уловка - в других.

Персонажи хроник, относящихся к зрелому периоду творчества Шекспира, часто обращается к «времени» для оправдания и объяснения своих действий. «Смутное время вынуждает нас так поступать», - оправдывается архиепископ, поднимая мятеж против Генриха IV. Когда посол короля Уэстморленд спрашивает его о причинах недовольства, архиепископ отвечает: «Нам стало видно, куда свой бег стремит поток времен». Он признает, что личные обиды связаны с глубокими причинами. «Время» кажется архиепископу врагом, так как усиление королевской власти является особенностью «времени».

Один из лордов отказывается принять участие в мятеже, ссылаясь на «неподходящее время»; Нортемберленд, совершая предательство по отношению к союзникам, успокаивает себя тем, что выступит в более удобное время; Верховный судья говорит Фальстафу, что только «беспокойное время» позволило ему спокойно ускользнуть от наказания; Фальстаф, как и другие персонажи, ссылается на испорченный век для оправдания своего образа жизни.

Уэстморленд, сторонник короля, обращается к «времени» для оправдания политики короля: «Не король, а время наносит вам обиды», - отвечает он мятежникам и напоминает им о народной поддержке, благодаря которой Генрих Ланкастерский стал королем. Генри Хотспер возмущенно говорил о средствах, к которым прибегает Генрих, чтобы завоевать любовь народа: Генрих смягчает суровые Законы, возмущается злоупотреблениями, притворяясь, что плачет над страданьями отчизны и защищает справедливость. Итак, необходимость народной поддержки изображается как главная причина успеха правителя, как требование времени.

В хронике «Король Джон» все враждующие стороны говорят о «больном времени», но при этом по-разному представляют себе причины болезни и средства для ее излечения. Лорд Сольсбери ссылается на «больное время» для оправдания мятежа и оплакивает вынужденную измену.

В словах Сольсбери передана сложность отношений «права» и «неправды» в исторических событиях. Стараясь разобраться в противоречиях, в причинах несчастий государства и своих собственных обид, Сольсбери прибегает к образу «больного времени».

В речи короля Джона этот же образ символизирует общее состояние государства. Мятеж внутри страны угрожает его власти, война с Францией, и борьба с католической церковью угрожают существованию английской нации, поэтому король вынужден примириться с папой римским, чтобы с его помощью справиться с другими врагами. Эту уступку он объясняет ссылкой на «время»: «Наше время поражено такой болезнью, что необходимо срочно принять лекарство, чтобы предотвратить неизлечимый исход».

Субъективный смысл ссылок персонажей на время заключается в желании героев понять и объяснить свои действия. Но в этих упоминаниях есть и объективный смысл - благодаря им возникает представление о бурном, полном борьбы и кровавых событий веке: жестокие, гибельные, опасные, беспокойные, дикие, печальные, тягостные, враждующие, горестные, гнилые, продажные времена - так определяют герои шекспировских хроник свою эпоху.

Обращаясь к понятию «времени» для объяснения тех или иных явлений, герои Шекспира часто дополняют это объяснение анализом политической обстановки в стране. Лорд Бардольф советует мятежникам рассчитать силы и предвидеть последствия их опасного предприятия: прежде чем строить, нужно представить себе, каким будет здание, нужно составить план, высчитать затраты, и, если средств не хватит, не лучше ли задумать сооружение меньших размеров или вовсе отказаться от постройки? Тем более в таком великом деле, как разрушение государства и создание нового, необходимо строить на прочном фундаменте, иначе все здание будет существовать только на бумаге и в цифрах. В ответ на его речь Хэстингс и архиепископ дают оценку «времени»: войска Генриха разделены на три части, его казна пуста, государство «объелось» Болингброком, толпа, прославлявшая его прежде, теперь пресытилась им и жаждет вернуть Ричарда. Характеристика «времени» превращена в оценку политической обстановки. При этом личные интересы ослепляют участников мятежа и приводят их к ошибочной оценке настоящего времени, подобно тому как прошлое тоже представляется им в искаженном свете.

Во многих случаях характер «времени» определяется особенностями правления. Герцог Йорк, зная, что сын его остался верен низложенному Ричарду II, советует ему быть осторожным при новом правителе. Йорк принял Болингброка как «законного» короля, поэтому он сравнивает его правление с «новой весной времени». Предупреждение сыну облечено в поэтический образ: если растение плохо развивается весной, его могут срезать до того, как оно расцветет (Ричард II). Король Генрих IV, предчувствуя свою смерть, опасается, что с воцарением его сына в Англии наступят «дурные времена», когда беспутство и насилие будут господствовать в стране и Англия снова станет добычей гражданских смут, дикой пустыней, населенной волками. Когда умирает король и принц Генрих становится королем Генрихом Пятым, Верховный судья готовится мужественно встретить «условия времени», которое грозит ему «ужасным взором». В этих случаях изменение характера «времени» связано со сменой правителя. Представления героев о времени дополняются конкретными политическими рассуждениями.

Отношения исторической личности и времени Шекспир освещает по-разному в различных хрониках. Впервые эта проблема поставлена в хронике «Ричард II». Монолог Ричарда в тюрьме содержит аллегорию, которая помогает понять причины трагической судьбы правителя. Ричард слышит музыку, и мысль о нарушении гармонии в музыке порождает образное сравнение: в жизни, людей необходимо сохранить гармонию, не допускать нарушения такта. И Ричард понимает свою вину - он не расслышал верного такта, чтобы согласовать свою политику с временем. «Гармония» образа правления и «времени» означает в данном случае соответствие политики правителя потребностям исторического развития. Задолго до этой заключительной сцены в советах садовника Шекспир в аллегорической форме дал представление о «правлении», которое могло бы сохранить порядок в государстве. Противник Ричарда герцог Ланкастерский как бы следует советам садовника и побеждает в борьбе, а Ричард погибает, воспринимая свою гибель как возмездие за плохое правление. Всеобщий мятеж в государстве, собственное падение, победа Болингброка - все эти политические события принимают в его размышлениях облик «времени», которое мстит правителю за ошибки.

Ричард ощущает себя жертвой времени, так же как мятежные феодалы в «Генрихе IV» и «Короле Джоне». Человек, не сохранивший согласия с временем, становится его жертвой. Политические события, предшествующие этому философскому обобщению, помогают почувствовать смысл обращения Ричарда к образу времени. Многие критики видят причину трагедии Ричарда в особенностях его характера. Но ошибки Ричарда, приводящие его к гибели, проистекают главным образом из его убеждения в божественном происхождении и неприкосновенности своей власти. Его «вина» порождена господствующими в обществе представлениями. Утрата власти помогает ему понять свое заблуждение, понять изменчивость всего в мире - закона, права, собственности, власти.

Сцена в саду постоянно привлекала внимание исследователей. Садовник, которого королева называет «подобием старого Адама», с помощью аллегории излагает советы, как сохранить порядок в государстве. Шекспирологи изучили многочисленные источники, классические и современные Шекспиру, которые могли породить те или иные идеи и образы в советах садовника. В статьях X.Д. Леона и комментариях П. Ура в новом арденнском издании приведены английские, латинские и французские источники, содержащие самые отдаленные параллели. Однако в них не упоминается ближайший, как нам кажется, источник - речь Джона Болла, приведенная в «Анналах» Стоу и в «Хрониках» Холиншеда в разделе о царствовании Ричарда II при описании восстаний Уота Тайлера.

Сравнение государства с садом - одна из самых распространенных аллегорий во времена Шекспира. Подвяжи ветви, согнувшиеся под тяжестью абрикосов - таков первый совет садовника. Слова «праздные», «угнетение», «непослушные», «расточительный, чрезмерный» разъясняют смысл этой аллегории: нужно поддержать полезные, «плодоносящие» элементы в государстве, угнетенные расточительными бездельниками.

А ты пойди и подобно палачу отруби головы побегам, которые, слишком возвысились в нашем государстве. Все должны быть равны при нашем правлении. Для этой идеи X.Д. Леон обнаружил несколько классических источников. У Бэкона встречается похожий совет: Периандр повел посланного в сад и срезал самые высокие цветы, как бы говоря, что нужно отрубить головы знати и грандам.

Далее садовник поясняет свою мысль: в определенное время года мы отсекаем лишние побеги, чтобы дать жизнь плодоносящим ветвям. Мы подрезаем кору, чтобы дерево не погибло от излишнего сока и крови, от чрезмерного богатства. Если бы Ричард поступал так с могущественными людьми, которые стремятся возвыситься, он сохранил бы власть. Если в источниках речь идет о честолюбцах, опасных для тарана, то у Шекспира садовник советует подавлять знатных и богатых бездельников, которые губят государство.

Особенно важна в речи садовника такая аллегория, как очищение сада от сорняков. «Я пойду и вырву с корнем вреднее сорняки, которые отнимают пищу у полезных цветов», - говорит садовник, а его слуга продолжает аллегорию: наша страна - это сад, полный сорняков, ее лучшие цветы задушены и полезные растения изъедены гусеницами. «Сорняки использовались для политической аллегории так часто, что этот образ вошел в пословицу, а потому не следует искать каких-либо особенных источников», - пишет Питер Ур. Но автор тут же приводит отдаленный источник (1546), поясняя, что Шекспир сравнивает с сорняками «элементы беспорядка» в государстве.

Исследователи не обратили внимания на более близкие параллели, которые имеются в речи Джона Болла, приведенной в хрониках Стоу и Холиншеда. Стоу рассказывает, как во время восстания Уота Тайлера (это восстание происходило как раз в царствование Ричарда II, в 1381 г.) проповедник Джон Болл предлагал повстанцам последовать примеру хорошего земледельца, вырезающего все вредные сорняки.

У Холиншеда этот совет приведен в несколько измененном виде: Болл советовал избавиться от вредных сорняков, которые душат и губят добрые злаки, и призывал уничтожать великих лордов, чтобы все обладали равной свободой и равной властью.

Шекспир сохраняет не только отдельные выражения и слова, но и общую идею: сорняки угнетают, душат и губят добрые злаки. Не призывы к законности, а разумное применение силы предлагает садовник и называет сорняками не «элементы беспорядка», а праздных вельмож, гордых своим происхождением и богатством. Конечно, было бы слишком неосторожно видеть в этих советах поддержку уравнительных идей Джона Болла, но вполне возможно, что эта речь послужила одним из источников сцены в саду.

Сопоставим советы садовника с рассуждениями Ричарда II о времени и с политикой Генриха IV, о которой возмущенно вспоминает Хотспер, и мы увидим, как раскрываются отношения исторической личности и «времени»: «время» выступает союзником правителя в борьбе, если его политика соответствует интересам тех сил в государстве, которые побеждают в данный исторический период.

Как относится Шекспир к герою, который подчиняется требованиям времени? Одобряет ли он такое подчинение? Нам кажется, что авторская оценка меняется на разных этапах творчества. В хронике «Король Джон» один из героев - Бастард (Незаконнорожденный) признается, что хочет подчиняться времени, в которое он живет. Этот герой вызывает симпатии зрителей своим остроумием, находчивостью, отвагой. В его представлении «время» - это законы и обычаи общества. Он не воспринимает «время», как нечто враждебное существующему порядку, и не собирается вступать в борьбу с веком. Но его дерзкий дух не может удовлетвориться ролью «побочного сына времени». Никаких внутренних противоречий нет в характере героя, который, подчиняясь своему веку, тем самым утверждает себя как личность. Он иронически относится к рыцарскому званию, но понимает, что это звание дает ему возможность попасть в «почтенное общество». Он хочет не только в одежде и манерах, но и во внутренних побуждениях льстить времени, «источать сладкий, сладкий, сладкий яд зубов времени». Он изучит все уловки века не для того, чтобы обманывать других, но чтобы не быть в числе обманутых. Жизненная позиция героя совершенно ясна: Бастард хочет изучить свой век, чтобы не быть незаметным зрителем, а управлять событиями, хочет приспособиться к времени, чтобы добиться собственного возвышения.

Он становится правой рукой короля, проникает в тайны государственной политики. Когда Джон посылает его «потрясти мешки аббатов», Филипп весело отвечает: «Колокол, книга и свеча (обычные атрибуты при отлучении от церкви) не удержат его, когда золото я серебро манят его вперед». Он возмущен подлым компромиссом королей, но способен объективно судить и о своем возмущении.

Понятия людей о добре и зле меняются вместе с их положением - так оправдывает Бастард свое подчинение всеобщему закону Выгоды. Можно ли согласиться с той оценкой, которую сам герой дает своему поведению? Интерес правит миром - в этом обобщении заключена центральная идея хроники «Король Джон», посвященной проблеме движущих сил в исторических событиях. Но в чем состоит «выгода» для героя? Бастард воздействует на короля ради блага Англии. Он дает совет королю изменить политику в соответствии с временем. Его храбрость в бою и хитрость в политике спасают Англию в трудный момент, когда жалкий, испуганный король растерялся при известии о мятеже, подчиняясь законам времени, Бастард сохраняет нравственное достоинство. Его ненависть к Лиможу, герцогу Австрийскому, неверно объяснять только желанием отомстить за убийство Ричарда Львиное Сердце. При виде трусливого герцога, облаченного в львиную шкуру, Бастард обращается к нему: «Ты и есть тот заяц, который, как говорит пословица, отважно дергает мертвых львов за бороду». Это возмущение трусостью и подлостью сильнее, чем политические соображения. Когда Джон примиряется с Францией и Лимож из врага превращается в союзника, Бастард разделяет презрение Констанции, которая проклинает перебежчика: «Ничтожный в, доблести, ты в подлости силен... (всегда силен на стороне сильнейших… вступаешь в бой, когда фортуна дарует безопасность... льстишь величью»). Согласие Бастарда с этими оценками выражено в том, что он подхватывает последние слова Констанции: «Телячью шкуру, трус, набрось на плечи», - и этим рефреном сопровождает все последующие реплики Лиможа. Герой следует «выгоде», но презирает подлость и отступничество. Бастард во всем подчиняется, политике короля, но, узнав о гибели юного принца Артура, он говорит Хуберту, которого считает орудием короля: «Будь проклят, если ты дал согласие на это убийство!» Однако в этот опасный момент, как и позднее, в момент смерти короля, он прежде всего думает о судьбе Англии. Так исправляется оценка, данная героем самому себе.

По единодушному мнению критики, Шекспир создал положительный образ правителя в хронике «Король Генрих V». Исследователи утверждают, что в этом образе Шекспир, следуя теориям большинства гуманистов, выразил свою мечту об идеальном правителе, который добивается единства и порядка внутри страны и благодаря этому одерживает блестящие победы во Франции.

В образе Генриха V, пишет Зд. Стржибрны, - Шекспир создал идеал гуманистического правителе, который заботится о благе народа, усмиряет мятежные силы, внутренние и внешние, благодаря тому, что согласует свою политику с «временем». Этот народный король противопоставлен и слабому Ричарду II и тирану Ричарду III, он избавляется от увлечений молодости и подчиняется потребностям времени. Мысль о том, что Генрих V подчиняет свою политику требованиям «времени», вполне справедлива, но вряд ли на этом основании его можно назвать «народным королем». Можно ли видеть в хрониках «Генрих IV» и «Генрих V» поддержку теорий гуманистов об идеальном правителе?

Э. Гретер приводит многочисленные параллели с идеями Томаса Элиота в хронике «Генрих V» и делает вывод, что Шекспир, следуя Элиоту, создает образ идеального монарха. Томас Элиот в своем; необычайно популярном произведении «Правитель» излагает программу гуманистического воспитания короля. Элиот осуждает идею равного распределения имущества и оправдывает кровавые законы против бродяг, «созданные для должного наказания этих бездельников». Сочувствие к ним Элиот называет «напрасной жалостью, в которой нет ни справедливости, ни милосердия, но из которой проистекают безделье, пренебрежение, непокорность и все неизлечимые несчастья». Эти идеи Элиота Э. Гретер не подвергает исследованию и не замечает в хрониках Шекспира скрытой полемики с книгой Элиота.

Элиот совершенно серьезно советует правителю познать жизнь своего народа, лично изучить все уголки страны, все обычаи, как хорошие, так и дурные. Только тогда правитель сможет найти причину упадка и применить лучшие лекарства для излечения больного государства. Элиот подробно расписывает программу такого изучения жизни. Правитель должен знать, что думают и говорят его подданные, какие честные и богатые граждане обитают в его стране, каков их образ жизни, их правосудие, щедрость, усердие в исполнении законов и другие добродетели. Он должен также знать, кого народ считает угнетателями. Только тогда он сможет обратиться за советом к «времени» для отыскания необходимого лекарства.

В хрониках Шекспира принц Генрих как бы следует советам Элиота. Но всю тему «познания жизни народа» Шекспир переводит в комический план: из «народа» он выбирает самые отверженные элементы, сближая принца с лондонскими низами. Эти элементы общества были в то время особенно многочисленны, и Шекспиру не свойственно их осуждение, выраженное в книге Элиота. Из «жизни» Шекспир отбирает многие темные стороны и сталкивает с ними будущего правителя. Парадоксальность и нелепость такого непосредственного сближения наследника престола с «народом» совершенно очевидны. Серьезным размышлениям Элиота и его рецептам для излечения больного государства Шекспир противопоставляет нечто похожее на пародийные комментарии к советам Элиота, и благодаря комическому изображению становится ясной неосуществимость подобной программы. Свое влечение к миру Фальстафа и к жизни лондонских низов принц Генрих воспринимает как нечто противоестественное для наследника престола. Он сам себя не понимает и объясняет собственные поступки то как хитрый политический расчет (монолог «Я всех вас знаю...»), то как увлечение юности. Генрих IV убеждает сына, что его увлечение грозит ниспровержением порядка в государстве, что жажда «популярности» вызовет к нему презрение всех подданных. Став королем, Генрих подчиняется Верховному судье, высшему совету государства, парламенту и обещает избрать мудрых и благородных советников. Так Генрих платит дань времени, выполняя свое обещание.

Эта сцена вполне смогла бы служить светлым финалом, если бы целью Шекспира было создание образа «идеального монарха». Но за ней следуют еще три в совершенно иной духе. В третьей сцене пятого акта зритель видит, с каким искренним восторгом принимает Фальстаф известие о том, что его «нежный ягненок» стал королем. В четвертой сцене два стражника тащат хозяйку Квикли и Долль Тершит в тюрьму, а в пятой сцене мы видим Фальстафа и его друзей у Вестминстерского аббатства. И здесь Фальстаф ни разу не вспоминает о выгодах своего положения, а говорит только о привязанности к своему другу. Он стоит, запыленный с дороги, и сокрушается, что не успел купить новое платье на взятую у Шеллоу тысячу фунтов. «Но ничего, этот жалкий вид более подходит - он показывает, как я жажду его видеть... глубину моей привязанности... мою преданность... Вот я стою, забрызганный грязью с дороги, потея от желания его увидеть, ни о чем другом не думая, забыв обо всех других делах, как будто у меня нет ничего, кроме желания его увидеть». Когда появляется король, раздаются дружеские восклицания Фальстафа: «Боже, храни тебя, Хэл!». «Будь счастлив, милый мальчик!». Но он слышит холодный ответ короля: «Милорд судья, с глупцом поговорите», а затем речь Генриха, наполненную поучениями. «Старик, тебя не знаю я!» - жестоко объявляет король и советует бывшему другу оставить шутовство, обратиться к молитвам и подумать о близкой кончине. И хотя он обещает Фальстафу дать средства к жизни, Верховный судья сразу же после ухода короля заключает сэра Джона в тюрьму. В последующей хронике, «Генрих V», приятели Фальстафа говорят о том, что король разбил сердце бедного рыцаря, а рассказ кумушки Квикли о смерти Фальстафа вызывает трогательно-умиленное чувство у зрителей.

Такой финал не кажется нам странным, если исходить из общего замысла хроник о короле Генрихе IV. Дж. Б. Пристли, а также английский критик-марксист Т. Джексон были глубоко правы, когда увидели проявление гуманизма Шекспира, его сочувствие даже самым отверженным слоям английского общества. В эпоху первоначального накопления бродяжничество и нищета приняли размеры национального бедствия. Характерная особенность юмора Фальстафа - постоянное напоминание о «болезнях века». Явления, которые Фальстаф превращает в источник смеха, сами по себе настолько ужасны, что в некоторых сценах ощущается оттенок горечи (например, в сценах вербовки, в описании оборванного войска).

Современная Шекспиру Англия предстает в хрониках «Генрих IV» и «Генрих V» разделенной на два враждебных и чуждых друг другу мира: в одном борьба за власть, заговоры, воинские подвиги, пышность одежды, торжественность речи, в другом - разорявшиеся дворяне, бродяги, мелкие воришки, оборванное войско, спасающиеся от военной службы крестьяне, трактирные хозяева, слуги, извозчики - все, кто стоит на низших ступенях социальной лестницы. Принц Генрих гордился тем, что может пить с любым медником и говорить на языке лондонских низов. Жалкий трактирный слуга Фрэнсис, подаривший принцу кусок сахара, вызывает у Генриха грустные раздумья о том, какой примитивной жизнью может жить человек. Принц действительно близок лондонским низам, которые вызывают в нем интерес и сочувствие.

Но, став королем, он должен порвать с этим миром, для него нет иного выхода. Его подчинение «времени» - это подчинение интересам высших сословий в государстве. Перед нами - хороший король: умный политик, доблестный военачальник, знающий жизнь своих подданных, покорный парламенту и закону. Однако он вынужден казнить своих друзей, восхваляя верность в дружбе, он должен жестоко расправляться с низами общества, которым он сочувствовал, когда был только принцем, он произносит речи о праве и ведет несправедливую войну с Францией. В первой сцене хроники «Генрих V» Шекспир указывает на истинные причины войны: чтобы спасти свои богатства, на которые посягает парламент, высшие прелаты церкви уговаривают короля начать войну с Францией. В этой пьесе Шекспир создает кровавый образ войны, бессмысленной и разрушительной. После героических тирад Генриха обычно следуют комические сцены, которые могут служить пародией на героическое изображение войн Генриха V в английской историографии.

Примирение Генриха с требованиями государственной необходимости заставило его отказаться от личный чувств и симпатий. При этом он утратил многие привлекательные качества, утратил личную свободу и стал одной из частей государственной машины. Если в хронике «Король Джон» подчинение Бастарда своему времени Шекспир изображал в положительном свете, то этическая оценка примирения Генриха с временем значительно сложнее. Генрих должен так поступать, ибо король добивается успеха, подчиняясь «времени», но это подчинение выглядит, как горькая необходимость. Поздние хроники позволяют сделать вывод о критическом отношении Шекспира к теориям гуманистов об идеальном правителе. Даже монарх, обладающий «идеальными» личными качествами, вынужден подчиняться обстоятельствам. Его положение отдаляет его от народа, заставляет подчиняться требованиям высших сословий, законам политической борьбы. Положительное начало, противостоящее скептицизму и эгоизму Фальстафа, принимает пока еще традиционные формы заботы о благе государства. Генрих чувствует, что цели короля непонятны и чужды солдатам, но не ощущает это противоречие как трагическое. Генрих принимает мир таким, каков он есть, и подчиняет свои действия внешним, не зависящим от его воли силам.

Взаимоотношения личности и времени становятся трагическими в поздней исторической драме «Кориолан», (1609). Не касаясь многочисленных проблем, связанных самой драмой, одной из самых трудных для истолкования, мы остановимся только на изображении отношений героя и времени. Впервые в драматургии Шекспира «время» предстает как социальная борьба в данную эпоху и порожденные ею психологические и философские противоречия. Герой сознательно отказывается подчиниться, требованиям времени, если для этого он должен насиловать свою природу, перестать быть самим собой.

Неверно изображать Кориолана недальновидным и слепым в государственной жизни. Он более проницателен, чем другие патриции.

Он предсказывает, что «чернь со временем добьется большей власти и: предъявит еще большие требования в оправдание своих мятежей». Он предлагает лишить народ представителей в народном собрании, которые могут говорить «да» и «нет» (деталь парламентской борьбы - в палате общин даже самих членов палаты называли «да» и «нет» при голосовании биллей). Кориолан убеждает патрициев «вырвать язык толпы, не позволять ей лизать сладкую отраву свободы». Но он вынужден признать силу народа и предсказывает падение знати. Эпизод из осады Кориол, когда Кориолан один бросается в ворота неприятеля, введен не только для того, чтобы показать храбрость героя. Он характеризует жизненную позицию Кориолана, который и в государственной жизни действует один, не задумываясь о последствиях и опасности. Но когда он проявляет такую же отвагу в политической борьбе, трибуны обвиняют его в измене за оскорбление закона и власти, ибо в отличие от Плутарха Шекспир изображает трибунов как лиц, облеченных полнотой государственной власти. Его болезнь заразительна, его мысли - отрава для других, он предлагает опасные новшества, сопротивляется закону, он изменник - смерть ему! Такие обвинения слышит Кориолан еще до того, как действительно изменяет Риму.

Одна из причин гибели героя - порок суждения - названа в монологе Дуфидия, которому не уделяется достаточно внимания в критических работах. Сам Ауфидий вкладывает в эти слова ограниченный смысл: Кориолан не сумел воспользоваться случаем для успеха. Но трагедия в целом позволяет истолковать эти слова иначе: Кориолан не смог подвергнуть сомнению свое окостеневшее представление о мире и понять, что его доблести не имеют абсолютного, независимого от общества значения. «Наши доблести заключены в понимании времени», - это наблюдение, вызвавшее столь многочисленные комментарии, содержит важное философское обобщение: оценка наших достоинств зависит от того, как понимает их данное время. Трудно сказать, что лучше для Кориолана, приспособляться к «времени» или сохранять стойкость, но его трагическая судьба заключает в себе, кроме осуждения измены, идею о трагической неразрешимости конфликта героя с новым временем.

Итак, отношения героя и времени в исторических драмах Шекспира свидетельствуют о глубоком проникновении Шекспира в объективные исторические закономерности. Только умение понять свое время и подчиниться ему позволяет героям стать творцами истории. В ранних хрониках такое подчинение изображено как положительное начало. Но уже в «Генрихе V» подчинение Генриха времени приводит его к насилию над собственной личностью и не разрешает противоречий, с которыми сталкивается правитель. Наконец, в «Кориолане» «время» определяется как социальная борьба, ее законы и тенденции. Если герой не покоряется этой объективной силе, он обречен на гибель. Так разрешается проблема отношений личности и времени в поздних исторических драмах Шекспира.

Л-ра: Вестник ЛГУ. Серия история, языкознание, литература. – 1966. – Вып. 3. – № 14. – С. 82-93.

Трагедия «Гамлет, принц Датский» является одним из величайших произведений. Она написана на основе древнего предания о ютландском принце Амлете, излагаемого в истории Дании и, возможно, использованного в некоторых пьесах, которые предшествовали этому произведению Шекспира. Трагедия была создана на рубеже XVI и XVII веков, то есть её появление символически отмечает границу двух эпох: конец Средневековья и начало Нового времени, рождение человека Нового времени. Трагедия была написана едва ли позднее 1601 года: в течение нескольких лет она игралась на разных сценах, а затем была опубликована в 1603 году. С этого времени «Гамлет» Шекспира вошёл в мировую литературу и историю театра.

Каждый артист мечтает сыграть на сцене роль Гамлета. Причина этого желания не в последнюю очередь заключается в том, что Гамлет — вечный герой, потому что ситуация принципиального выбора, от которого зависит дальнейшая жизнь, встаёт перед каждым человеком.

Сюжет трагедии Шекспира построен на безвыходной ситуации, в которую попадает принц Гамлет. Он возвращается домой, к датскому двору, и застаёт ужасное положение: его отец, король Гамлет, предательски убит братом, дядей принца; мать Гамлета замужем за убийцей; герой оказывается в кругу малодушных и лживых придворных. Гамлет страдает, борется, пытаясь вскрыть ложь и пробудить в людях совесть.

Для того чтобы разоблачить убийцу своего отца — короля Клавдия, — Гамлет ставит на придворной сцене написанную им пьесу «Мышеловка», в которой изображено злодейское убийство. Само слово «мышеловка» повторяется в трагедии неоднократно, этим Шекспир хочет сказать, что человек нередко оказывается в плену жизненных обстоятельств и его выбор определяет и его самого как человека, и возможность существования правды в мире. Гамлет притворяется сумасшедшим, теряет возлюбленную Офелию, однако остаётся непобеждённым, его никто не понимает, он оказывается почти в полном одиночестве. Трагедия заканчивается всеобщей гибелью: умирает неверная жена отца Гамлета — Гертруда, заколот принцем злодей — король Клавдий, погибают другие персонажи, умирает от отравленной раны и сам принц Гамлет.

На русской сцене трагедия «Гамлет» становится популярной с конца XVIII века. В XIX веке роль Гамлета с большим мастерством сыграл знаменитый трагик П.С. Мочалов, в XX веке самым удачным исполнением этой роли считается игра выдающегося артиста И.М. Смоктуновского в двухсерийном фильме режиссёра Г.М. Козинцева.

О трагедии «Гамлет» написаны тысячи исследований, к образу героя обращались многие писатели и поэты. Большое влияние трагедия оказала на русскую литературу, в том числе на творчество А.С. Пушкина, М.Ю. Лермонтова и других. Например, И.С. Тургенев написал статью «Гамлет и Дон Кихот» и рассказ, в котором называет героя этим именем — «Гамлет Щигровского уезда», а поэт Борис Пастернак, лучший переводчик трагедии на русский язык, в XX веке написал стихотворение под названием «Гамлет».

Композиция

В первой сцене Гамлет встречается с призраком отца и узнаёт от него тайну смерти короля. Эта сцена является завязкой сюжета, в ней перед принцем поставлен выбор: принять Призрак за наваждение или отомстить за отца. Слова Призрака: «Прощай, прощай! И помни обо мне» становятся для Гамлета наказом умершего короля. Гамлет должен дать клятву отомстить за отца. Появление Призрака означает призыв восстановить честь и власть рода, пресечь злодеяние, смыв его кровью врага.

Во второй сцене, представляющей самый известный в истории театра монолог «Быть или не быть...», выбор Гамлета усложняется, переходит на новый уровень. Теперь он заключается не в обычной мести злодею и наказании отступников: Гамлет должен сделать выбор между жалким существованием, означающем небытие, если он смирится и будет покорно бездействовать, и истинной жизнью — бытием, которое достигается только в честной и бесстрашной борьбе. Гамлет делает выбор в пользу бытия, это выбор героя, определяющий суть человека Нового времени, нашей эпохи.

Третья сцена в том же III действии означает переход от выбора и решимости к действию. Гамлет бросает вызов королю Клавдию и упрёк матери, изменившей памяти отца, разыгрывая перед ними пьесу «Мышеловка», в которой присутствует сцена убийства и звучат ложные заверения королевы. Эта пьеса страшна для короля и королевы тем, что в ней показана правда. Не месть и убийство избирает Гамлет, а наказание правдой, ослепляющей, как яркий свет.

Развязка трагедии происходит в четвёртой сцене. Пьеса Гамлета не пробудила совесть в короле Клавдии, а вызвала страх и намерение избавиться от Гамлета, убить его. Он заготавливает чашу с отравленным вином для племянника и распоряжается отравить ядом клинок рапиры соперника Гамлета — Лаэрта. Этот коварный замысел оказывается гибельным для всех участников сцены. Необходимо заметить, что Гамлет не мстит, убивая короля, он воздаёт ему за преступное намерение. Мать Гамлета, королева Гертруда, как бы сама наказывает себя, отпивая из отравленной чаши, Лаэрт умирает в раскаянии, Гамлет уходит, завещая рассказать потомкам свою историю, чтобы предостеречь людей от алчности и злодеяния.

Драматургия XVI - XVII веков являлась неотъемлемой и, возможно, самой важной частью литературы того времени. Этот вид литературного творчества был наиболее близок и понятен широким массам, был зрелищем, позволявшим донести до зрителя чувства и мысли автора. Одним из самых ярких представителей драматургии того времени, которого читают и перечитывают до нашего времени, ставят спектакли по его произведениям, анализируют философские концепции, является Уильям Шекспир.

Гениальность английского поэта, актёра и драматурга заключается в умении показать реалии жизни, проникнуть в душу каждого зрителя, найти в ней отклик на свои философские утверждения через чувства знакомые каждому человеку. Театральное действие того времени происходило на помосте посреди площади, актёры по ходу пьесы могли спускаться в «зал». Зритель становился как бы участником всего происходившего. В наше время такой эффект присутствия недостижим даже при использовании 3d технологий. Тем большее значение в театре получало слово автора, язык и стиль произведения. Талант Шекспира проявляется во многом в его языковой манере подачи сюжета. Простой и несколько витиеватый, он отличается от языка улиц, позволял зрителю подняться над повседневностью, встать на некоторое время вровень с персонажами пьесы, людьми высшего сословия. И гениальность подтверждается тем, что это не утратило своё значение и в более поздние времена - мы получаем возможность стать на некоторое время соучастниками событий средневековой Европы.

Вершиной творчества Шекспира многие его современники, а вслед за ними и последующие поколения, считали трагедию «Гамлет - принц Датский». Это произведение признанного английского классика стало одним из значимых и для русской литературной мысли. Не случайно трагедия Гамлета переводилась на русский язык более сорока раз. Такой интерес вызван не только феноменом средневековой драматургии и литературным талантом автора, что несомненно. Гамлет является произведением, в котором отражен «вечный образ» искателя правды, философа нравственности и человека шагнувшего выше своей эпохи. Плеяда таких людей, начавшаяся с Гамлета и Дон Кихота, продолжалась в русской литературе образами «лишних людей» Онегиным и Печориным, и далее в произведениях Тургенева, Добролюбова, Достоевского. Эта линия является родной для русской ищущей души.

История создания - Трагедия Гамлет в романтизме XVII века

Как многие произведения Шекспира основываются на новеллах литературы раннего средневековья, так и сюжет трагедии Гамлет позаимствован им из исландских хроник XII века. Впрочем, этот сюжет не является чем-то оригинальным для «тёмного времени». Тема борьбы за власть, не взирающая на нравственные нормы, и тема мести присутствует во многих произведениях всех времён. Романтизм Шекспира на основе этого создал образ человека протестующего против устоев своего времени, ищущего выход из этих оков условностей к нормам чистой морали, но который сам является заложником существующих правил и законов. Наследный принц, романтик и философ, который задаётся вечными вопросами бытия и, в тоже время вынужден в реалиях вести борьбу с так, как это принято в то время - «себе он не хозяин, своим рожденьем связан по рукам» (акт I, сцена III), и это вызывает у него внутренний протест.

(Старинная гравюра - Лондон, XVII век )

Англия в год написания и постановки трагедии переживала переломный момент в своей феодальной истории (1601 год), поэтому в пьесе и присутствует та некоторая мрачность, реальный или мнимый упадок в государстве - "Подгнило что-то в Датском королевстве" (акт I, сцена IV). Но нас более интересует вечные вопросы «о добре и зле, о лютой ненависти и святой любви», которые так понятно и так неоднозначно прописаны гением Шекспира. В полном соответствии с романтизмом в искусстве пьеса содержит в себе героев ярко выраженных моральных категорий, явный злодей, прекрасный герой, присутствует любовная линия, но автор идёт дальше. Романтический герой отказывается следовать канонам времени в своей мести. Одна из ключевых фигур трагедии - Полоний, не представляется нам в однозначном свете. Тема предательства рассматривается в нескольких сюжетных линиях и также предлагается на суд зрителя. От явного предательства короля и неверности памяти покойного мужа королевой, до тривиального предательства приятелей студентов, которые не прочь за милость короля выведать секреты у принца.

Описание трагедии (сюжет трагедии и основные её черты)

Ильсинор, замок датских королей, ночная стража с Горацио, другом Гамлета, встречает призрак умершего короля. Горацио рассказывает об этой встречи Гамлету и тот решает лично встретиться с тенью отца. Призрак рассказывает принцу ужасную историю своей смерти. Смерть короля оказывается подлым убийством, совершенным его братом Клавдием. После этой встречи в сознании Гамлета происходит перелом. Узнанное накладывается на факт излишне скорой свадьбы вдовы короля, матери Гамлета, и брата-убийцы. Гамлет одержим идеей мести, но находится в сомнениях. Он должен во всём убедиться сам. Изображая сумасшествие, Гамлет наблюдает за всем. Полоний, советник короля и отец возлюбленной Гамлета, пытается объяснить королю и королеве такие перемены в принце отвергнутой любовью. Прежде, он запретил своей дочери Офелии принимать ухаживания Гамлета. Эти запреты разрушают идиллию любви, в дальнейшем приводят к депрессии и умопомрачению девушки. Король предпринимает свои попытки узнать мысли и планы пасынка, он терзаем сомнениям и своим грехом. Нанятые им бывшие студенческие друзья Гамлета находятся с ним неотлучно, но безрезультатно. Потрясение от узнанного заставляет Гамлета ещё более задуматься о смысле жизни, о таких категориях как свобода и нравственность, о вечном вопросе бессмертия души, бренности бытия.

Тем временем в Ильсиноре появляется труппа бродячих актёров, и Гамлет уговаривает их вставить в театральное действие несколько строк, обличающих короля в братоубийстве. В ходе спектакля Клавдий выдаёт себя смятением, сомнения Гамлета в его виновности развеяны. Он пытается поговорить с матерью, бросить ей в лицо обвинения, но явившейся призрак запрещает ему мстить матери. Трагическая случайность усугубляет напряжённость в королевских покоях - Гамлет убивает Полония, спрятавшегося из любопытства за шторами при этом разговоре, приняв его за Клавдия. Гамлет отправлен в Англию для сокрытия этих досадных случайностей. С ним направляются друзья-соглядатаи. Клавдий вручает им письмо для короля Англии с просьбой казнить принца. Гамлет, сумевший случайно прочитать письмо, делает в нём исправления. В результате под казнь попадают предатели, а он возвращается в Данию.

В Данию возвращается и Лаэрт сын Полония, трагическая весть о смерти сестры Офелии в результате её умопомрачения из-за любви, а также убийство отца толкает его на союз с Клавдией в деле отмщения. Клавдий провоцирует поединок на шпагах двух молодых людей, клинок Лаэрта намеренно отравлен. Не останавливаясь на этом, Клавдий отравляет и вино, чтоб опоить Гамлета в случае победы. Во время поединка Гамлет ранен отравленным клинком, но находит взаимопонимание с Лаэртом. Поединок продолжается, в ходе которого противники меняются шпагами, теперь отравленной шпагой ранен и Лаэрт. Напряжения поединка не выдерживает мать Гамлета королева Гертруда и выпивает отравленное вино за победу сына. Убит и Клавдий, в живых остаётся лишь единственный верный друг Гамлета Гораций. В столицу Дании вступают войска норвежского принца, который и занимает датский престол.

Главные герои

Как видно из всего развития сюжета, тема мести отходит на второй план перед нравственными исканиями главного героя. Свершение мести для него невозможно в том выражении, как это принято в том обществе. Даже убедившись в виновности дяди, он не становится его палачом, а лишь обвинителем. В отличие от него, Лаэрт заключает сделку с королём, для него месть превыше всего, он следует традициям своего времени. Любовная линия в трагедии является лишь дополнительным средством показать нравственные образы того времени, оттенить душевные поиски Гамлета. Главными действующими лицами пьесы являются принц Гамлет и советник короля Полоний. Именно в нравственных устоях этих двух людей выражен конфликт времени. Не конфликт добра и зла, а разница в уровнях морали двух положительных персонажей - основная линия пьесы, гениально показанная Шекспиром.

Умный, преданный и честный слуга королю и отечеству, заботливый отец и уважаемый гражданин своей страны. Он искренне пытается помочь королю понять Гамлета, он искренне пытается понять Гамлета сам. Его моральные устои на уровне того времени безупречны. Отправляя сына на учёбу во Францию, наставляет его правилам поведения, которые и сегодня можно приводить без изменений, настолько они мудры и универсальны для любого времени. Беспокоясь за моральный облик дочери, он увещает её отказаться от ухаживаний Гамлета, объясняя сословную разницу между ними и не исключая возможности несерьёзного отношения принца к девушке. Вместе с тем, по его нравственным воззрениям соответствующим тому времени, в таком легкомыслии со стороны юноши нет ничего предрассудительного. Своим недоверием к принцу и волей отца он разрушает их любовь. По этим же причинам он не доверяет и собственному сыну, посылая к нему слугу в качестве шпиона. План наблюдения его прост - найти знакомых и, слегка очернив сына, выманить откровенную правду о его поведении вдали от дома. Подслушать в королевских покоях разговор разгневанного сына и матери также не является для него чем-то неправильным. Всеми своими поступками и мыслями Полоний представляется умным и добрым человеком, даже в сумасшествии Гамлета он видит его рациональные мысли и отдаёт им должное. Но он типичный представитель общества, которое так давит на Гамлета своей лживостью и двуличием. И в этом трагизм, который понятен не только в современном обществе, но и лондонской публики начала XVII века. Такое двуличие вызывает протест своим присутствием и в современном мире.

Герой с сильным духом и незаурядным умом, ищущий и сомневающийся, ставший на одну ступень выше всего общества в своей морали. Он способен смотреть на себя со стороны, он способен анализировать окружающих его и анализировать свои мысли и поступки. Но он также является продуктом той эпохи и это связывает его. Традициями и обществом ему навязывается определённый стереотип поведения, который он уже не может принять. На основе сюжета о мести показан весь трагизм ситуации, когда молодой человек видит зло не просто в одном подлом поступке, но во всём обществе, в котором такие поступки оправдываются. Этот юноша сам себя призывает жить в соответствии с высшей моралью, ответственностью за все свои поступки. Трагедия семьи только заставляет его больше задуматься о нравственных ценностях. Не может такой думающий человек не поднимать для себя и общечеловеческие философские вопросы. Знаменитый монолог «Быть или не быть» является лишь вершиной таких рассуждений, которые вплетаются во все его диалоги с друзьями и недругами, в беседах со случайными людьми. Но несовершенство общества и окружения всё-таки толкает на импульсивные, часто неоправданные поступки, которые потом тяжело переживаются им и в конечном итоге приводят к гибели. Ведь и вина в гибели Офелии и случайная ошибка при убийстве Полония и неумение понять горя Лаэрта гнетут его и сковывают цепью.

Лаэрт, Офелия, Клавдий, Гертруда, Горацио

Все эти лица введены в сюжет как окружение Гамлета и характеризующее обыкновенное общество, положительное и правильное в понимании того времени. Даже рассматривая их с современной точки зрения, можно признать их действия логичными и последовательными. Борьба за власть и супружеская измена, месть за убитого отца и первая девическая любовь, вражда с соседними государствами и получение земель в результате рыцарских турниров. И только Гамлет стоит выше на голову над этим обществом, увязнув по пояс в родовых традициях престолонаследования. Три друга Гамлета - Горацио, Розенкранц и Гильденстерн, являются представителями знати, придворными. Для двух из них соглядатайство за другом не является чем-то неправильным, и только один остаётся верным слушателем и собеседником, умным советчиком. Собеседником, но не более того. Перед своей судьбой, обществом и всем королевством Гамлет остаётся один.

Анализ - идея трагедии принца датского Гамлета

Основная идея Шекспира заключалась в желании показать психологические портреты современников на основе феодализма «тёмных времён», вырастающее в обществе новое поколение, которое может изменить мир к лучшему. Грамотное, ищущее и свободолюбивое. Не случайно в пьесе Дания названа тюрьмой, которой по мнению автора являлось всё общество того времени. Но гениальность Шекспира выразилась в умении описать всё в полутонах, не скатываясь к гротеску. Большинство персонажей являются людьми положительными и уважаемыми по канонам того времени, они рассуждают вполне здраво и справедливо.

Гамлет показан как человек склонный к самоанализу, духовно сильный, но всё ещё связанный условностями. Невозможность действовать, неумение, роднит его с «лишними людьми» русской литературы. Но он несёт в себе заряд моральной чистоты и стремления общества к лучшему. Гениальность этого произведения заключается в том, что все эти вопросы актуальны и в современном мире, во всех странах и на всех континентах, вне зависимости от политического устройства. А язык и строфа английского драматурга пленяют своим совершенством и оригинальностью, заставляют перечитывать произведения по нескольку раз, обращаться к спектаклям, слушать постановки, искать что-то новое, спрятанное в глубине веков.

Данте «Ад» – анализ

(Подробнее - см. в отдельной статье Данте «Ад» – описание)

«Я думаю, что для твоего блага ты должен последовать за мной. Я стану указывать путь и поведу тебя через страны вечности, где ты услышишь вопли отчаяния, увидишь скорбные тени, прежде тебя жившие на земле, призывающие смерть души после смерти тела. Потом ты увидишь также и других, ликующих среди очистительного пламени, потому что они надеются выстрадать себе доступ в жилище блаженных. Если же ты пожелаешь вознестись и в это жилище, то туда проведет тебя душа, которая достойнее моей. Она останется при тебе, когда я удалюсь. Волею верховного владыки мне, никогда не знавшему его законов, не дано указывать пути в его град. Ему повинуется вся вселенная, по царство его там. Там его избранный град (sua citt?), там стоит его надоблачный престол. О, блаженны взысканные им!»

По словам Вергилия, Данте предстоит познать в «Аду», не на словах, а на деле, все бедствие человека, отпавшего от Бога, и увидеть всю тщету земного величия и честолюбия. Для этого поэт изображает в «Божественной комедии» подземное царство, где он соединяет все, что ему известно из мифологии, истории и собственного опыта о нарушении человеком нравственного закона. Данте населяет это царство людьми, никогда не стремившимися достигнуть трудом и борьбой чистого и духовного бытия, и разделяет их на круги, показывающее своим относительным отдалением друг от друга различные степени грехов. Эти круги Ада, как он сам говорит в одиннадцатой песни, олицетворяютнравственное учение (этику) Аристотеля об уклонении человека от божественного закона.

Карта Ада (Круги Ада - La mappa dell inferno). Иллюстрация Сандро Боттичелли к «Божественной Комедии» Данте. 1480-е

Уклонение от божественного закона, согласно «Божественной комедии», начинается с дикой чувственности и кончается преднамеренным злом, преступлением против Бога, отечества и благодетелей. Степени грехов одного и того же рода определяются, по Данте, расстоянием между концентрическими и вместе с тем постоянно углубляющимися кругами. Различные роды грехов разграничены в свою очередь, чтобы указать на их происхождение. Топи, гробы, стены, ворота, ужасы Медузы и фурий отделяют в царстве Плутона пытливых философов от места казни тех, кто потворствовал плоти и жертвовал разумом чувственности (al talento). Необозримое ущелье, по которому пролетают на страшилище подземного мира гиппогрифе, символе лжи, отделяет преднамеренно злоупотреблявших разумом от тех, кто грешил вследствие дерзкой отваги. В преисподнюю Вергилия и Данте приносит один из великанов, некогда осаждавших Олимп и боровшихся с богами.

Сандро Боттичелли. Ад. Иллюстрация к "Божественной комедии" Данте. 1480-е

Пространство ада разделено еще реками, символически изображающими все степени тайного угрызения совести, раздирающие душу при пробуждении сознания, что цель жизни была избрана ложная. Те, кто не по собственной вине никогда не знали высшего человеческого назначения, отделены от настоящих грешников рекою, называвшеюся у древних безрадостной (Ахерон). Пространство, где заключены те, которые, надеясь на свой разум, презирали нравственное учение, окружено рекою ненависти и ужаса (Стикс); перед ней содрогаются сами боги. В огненной реке (Флегетон) томятся беззаконники, позволявшие себе насилие, вместо того, чтобы рыцарски отстаивать право, – возмездие за зло равным злом, за насильственное самоудовлетворение – вечным неутолимым огнем страстных желаний. В нижней сфере ада струится каплями, глухо журча, Коцит; во льду его замерзает человечество. В глубине льда подле ангела, лишенного неба за эгоизм, поэт находит изменников отечества и между ними Карлино, предавшего пизанцам Пиано, и Бокка дельи Аббати, бывшего виновником поражения «белых» в 1304 г. Символ эгоистического грешника, Люцифер, злоупотребивший против Бога божественным разумом, образует глубочайшую точку ада. От неё идет вверх путь покаяния, так как вид Люцифера и всего его окружающего пробуждают в душе чувства глубокого раскаяния.

Анализ произведения «Гамлет» Шекспира

В трагедии Уильяма Шекспира «Гамлет» изображен новый на то время тип героя - герой-гуманист. По ходу произведения Гамлет пытается решить сложные морально-этические проблемы, найти истину. Он совершает свои поступки на основе философских размышлений.

Одним из главных морально-философских вопросов, которые волнуют Гамлета, является проблема мести. Отомстить убийце своего отца, наказать зло и тем самым продлить цепь злодеяний? Или смириться, вынести и простить? Стоит ли обороняться под ударами судьбы? В конце произведения Гамлет приходит к выводу, что бесконечно терпеть зло невозможно. Но на этот вечный вопрос человечество до сих пор не имеет ясного ответа.

Мотивы тайны жизни и загадки смерти также волнуют Гамлета. «Быть или не быть?» - этот знаменитый вопрос он задает себе в монологе. Что такое жизнь, и что ждет людей вне ее? Сон? Или что-то другое? Как же это так, что один удар кинжала может навеки стереть весь мир человека с его чувствами, переживаниями? Или это невозможно? У могилы шута Йорика Гамлет размышляет над тем, куда девается земная слава: спесь придворных, суетливая угодливость слуг, военная доблесть полководцев, красота светских дам.

Еще один морально-философский мотив произведения - размышления о верности и преданности. Гамлет раздумывает о своей преданности отцу. Его до глубины души поражает скорая свадьба своей матери с братом покойного мужа: «еще краснота от слез с век не сошла, еще целы сапоги, в которых она сопровождала гроб отца»: «О, женщины, вам имя - вероломство!» Гамлет размышляет над тем, насколько же люди в обществе «ничтожны, плоски и тупы» в своих стремлениях к грубой выгоде.

Трагедия «Гамлет» написана Шекспиром в эпоху Возрождения. Основной идеей Возрождения стала идея гуманизма, человечности, то есть ценности каждого человека, каждой человеческой жизни самой по себе. Время Ренессанса (Возрождения) впервые утвердило идею о том, что человек имеет право на личный выбор и на личную свободу воли. Ведь ранее признавалась только воля Бога. Еще очень важной идеей Возрождения стала вера в большие возможности человеческого разума.

Искусство и литература в эпоху Ренессанса выходят из-под неограниченной власти церкви, ее догматов и цензуры, и начинают размышлять над «вечными темами бытия»: над загадками жизни и смерти. Впервые возникает проблема выбора: какое вести себя в тех или иных ситуациях, что является правильным с точки зрения человеческого разума и морали? Ведь люди уже не довольствуются готовыми ответами религии.

Гамлет, принц датский, в эпоху Возрождения стал литературным героем нового поколения. В его лице Шекспир утверждает ренессансный идеал человека могучего ума, сильной воли. Гамлет способен в одиночку выйти на борьбу со злом. Ренессансный герой стремится изменить мир, влиять на него, и чувствует в себе силы сделать это. До Шекспира героев такого масштаба в литературе не существовало. Поэтому история Гамлета стала «прорывом» в идейном содержании европейской литературы.

«Ромео и Джульетта» , художественный анализ трагедии Уильяма Шекспира

История создания всемирно известной трагедии Шекспира уходит своими корнями в народные сказания о двух итальянских влюблённых и их художественные обработки, появлявшиеся в литературе Италии (Луиджи де Порто «Новонайденная история двух благородных влюблённых и их печальной смерти, произошедшей в Вероне во времена синьора Бартоломео делла Скало», 1524; Маттео Банделло «Четыре книги новелл», 1554; Луиджи Грото «Адриана», 1578) на протяжении всего XVI века. Сюжет пьесы был разработан английским драматургом на основе поэмы Артура Брука «Трагическая история Ромеуса и Джульетты», 1562). Первоначальное название произведения, датируемого 1593-1596 годом (точное время появления на свет пьесы установить невозможно), значилось как «Превосходнейшая и печальнейшая трагедия о Ромео и Джульетте».

Жанр произведения – трагедия – устанавливается в соответствии с литературными традициями эпохи Возрождения и определяется несчастливым концом (смертью главных героев). Состоящая из пяти действий пьеса открывается прологом, в котором кратко излагается сюжет «Ромео и Джульетты».

Композиция трагедии на уровне фабулы имеет симметричное построение. В первом действии происходит столкновение между слугами Капулетти и Монтекки, затем между племянниками последних – Тибальтом и Бенволио, потом на сцене появляются главы враждующих семей, князь Вероны и Ромео. В третьем действии столкновение между Капулетти и Монтекки повторяется: на этот раз в драке участвуют родственник князя и друг Ромео – Меркуцио и Тибальт и Тибальт и Ромео. Исход первой дуэли – смерть Меркуцио, исход второй – смерть Тибальта. Столкновение заканчивается выходом на сцену супругов Капулетти и Монтекки, а затем князя, выносящего убийственное для Ромео решение об изгнании из Вероны. Пятое действие вновь возвращает сюжет в привычное дуэльное русло: на этот раз бой происходит между Парисом (родственником князя, предполагаемым мужем Джульетты, то есть потенциальным Капулетти) и Ромео. Парис гибнет от руки Ромео, Ромео убивает себя ядом под воздействием непреодолимых обстоятельств, наложенных на него волей отца Джульетты. Пятое действие и вся трагедия заканчивается выходом на сцену супругов Капулетти, Монтекки и князя, примирением семейств и посмертным воссоединением Ромео и Джульетты – в виде стоящих рядом золотых статуй.

Второе и четвёртое действие пьесы посвящены развитию любовной линии: во втором действии происходит объяснение Ромео и Джульетты и подготовка их к венчанию, в четвёртом – пытающаяся избежать повторного брака Джульетта встаёт на страшный путь воссоединения с любимым супругом. Смерть девушки в конце произведения выглядит естественной и с точки зрения исторических норм, и с позиции той страсти, которая была присуща юным героям трагедии: Джульетта не могла жить без Ромео, не стало Ромео – не стало и Джульетты.

Гибель детей (Ромео и Джульетты) – продолжателей семейных традиций Монтекки и Капулетти – ставит решающую точку в конфликте враждующих веронских семей как на сюжетном, так и моральном уровне.

Основная идея пьесы заключается в утверждении новых нравственных ценностей, присущих человеку эпохи Возрождения. Руководствующиеся в своих чувствах страстью герои выходят из привычных рамок традиций: Ромео решается на тайный брак, Джульетта не разыгрывает из себя стыдливую леди, и оба они готовы идти против воли родителей и общества, чтобы быть вместе. Любви Ромео и Джульетты нет преград: их не страшит ни жизнь с ей чувственной стороной, ни смерть.

Художественный образ Джульетты эволюционно более изменчив, чем образ её возлюбленного. В отличие от двадцатилетнего Ромео, уже познавшего страсть в лице неприступной Розалины и идущего напролом в своих отношениях с юной Капулетти, четырнадцатилетняя Джульетта продвигается в своих чувствах практически наощупь, руководствуясь только тем, что подсказывает ей сердце. Девушка страшится высказанного любовного признания, первой брачной ночи, мрачной семейной гробницы. Узнав о смерти двоюродного брата Тибальта, она первым делом обвиняет в этом Ромео, но быстро берёт себя в руки, стыдится своего моментального предательства и занимает сторону мужа в этом конфликте. Колебания Джульетты обусловлены юным возрастом, отсутствием жизненного опыта, нежной женской натурой. Бурная страсть и мужская сущность Ромео не позволяют ему сомневаться ни в одном своём поступке.

Характерное для позднего Средневековья и раннего Возрождения особое мировосприятие, сочетающее в себе христианские и языческие традиции, отразилось в трагедии Шекспира в художественных образах брата Лоренцо и проводимых им обрядах (исповедь, венчание, погребение) и Меркуцио, рассказывающего Ромео историю о королеве фей и эльфов – Маб. Религиозный аскетизм и языческое буйство жизни проявилось и в резкой смене настроений семейства Капулетти - от похоронного, из-за смерти племянника Тибальта до свадебного, в связи с предполагаемой свадьбой Джульетты. Отец девушки не видит ничего плохого в том, чтобы выдать дочь замуж по истечении трёх дней с момента смерти двоюродного брата: для этого периода истории подобная поспешность нормальна, ведь она позволяет не слишком горевать из-за непоправимого.

Культурная составляющая эпохи выразилась в описаниях таких обычаев как приход незваных, но знакомых хозяину праздника, гостей под масками (Ромео с друзьями в доме Капулетти), вызов на дуэль через грызню ногтя большого пальца (образ Самсона – одного из слуг Капулетти), приход жениха в дом невесты в день свадьбы с целью разбудить свою суженую (вход Париса в дом Капулетти), принятие образа факельщика тем гостем, который не желает танцевать во время бала (влюблённый в Розалину Ромео, не желающий веселиться вместе с друзьями).

Трагическая основа «Ромео и Джульетты» не отменяет включения в ткань повествования комических элементов, связанных с прозаическим балагурством (основной язык трагедии – поэтический) Меркуцио и кормилицы Джульетты. Социальное различие между персонажами обуславливает тему их шуток: благородный друг Ромео не опускается до народного юмора, в то время как нянька юной Капулетти с упоением вспоминает анекдотичный случай из детства своей воспитанницы, имеющий откровенно интимный характер (ударившаяся лицом Джульетта смело отвечает мужу кормилицы, что когда она вырастет, то будет падать только на спину).

Дон Кихот: анализ произведения

Герой романа «Дон Кихот» живет ради идеалов. Это рыцарские идеалы благородства, чести, мужества, о которых он прочитал в книгах. Дон Кихот становится странствующим рыцарем и на своем пути стремится защищать слабых и угнетенных, сражаться с врагом.

Проблематика «Дон Кихота» Сервантеса заключается в противоречии между рыцарскими идеалами Дон Кихота, и реальной действительностью, которая совсем не идеальна. Начитавшись рыцарских романов, главный герой седлает коня и отправляется на борьбу со злом. Воображение Дон Кихота делает из клячи - боевого скакуна Росинанта, из сельской девушки - прекрасную благородную даму Дульсинею, которой он посвящает свои рыцарские "подвиги". Земледелец Санчо Панса становится оруженосцем рыцаря.

Воображение Дон Кихота упорно поддерживает его красивую рыцарскую иллюзию. Он представляет, что дама его сердца живет во дворце, потому что только так полагается прекрасным дамам. Дон Кихот верит в правдивость рыцарских романов, ему и в голову не придет, что они - вымысел.

Но тот идеальный мир, в который верит Дон Кихот, не существует в действительности. Зато действительность демонстрирует глобальный Разлад с идеалом. Читатель видит, что реальность не похожа на красивую сказку рыцаря, а сам старик – увы, совсем не могучий герой. Дон Кихот в своем воображении видит замок, а на самом деле это постоялый двор. Он бросается драться с великанами, а читатель видит, что на самом деле это всего лишь мельницы. Отсюда и крылатое выражение: «воевать с мельницами».

Дон Кихот пытается защитить несчастных, однако, получается еще хуже. Так, сельский паренек, за которого вступился Дон Кихот, получил после этого еще больше побоев от хозяина. Паренек в итоге проклинает всех странствующих рыцарей. Каторжане, которых освободил Дон Кихот, вместо благодарности забросали камнями его и Санчо. Дон Кихот воображает, что встречает другого странствующего рыцаря и отбирает у него медный щит, но на самом деле этот человек - цирюльник, что в дождь прикрыл голову медным тазом.

В книжном мире не говорится о деньгах, о бытовых проблемах, о холоде и голоде, которые ждут путешественника на его пути. Но с первых же шагов Дон Кихоту и его верному оруженосцу Санчо Пансе приходится сталкиваться с суровым материальным миром.

Единственное место, где якобы возрождается идеальный мир рыцарства, это герцогский замок. Но его жители просто излишне увлеклись розыгрышами, мистификациями и шутками.

Конфликт между идеалом и действительностью в романе «Дон Кихот» состоит в том, что попытки главного героя творить добро, устанавливать справедливость, безуспешны. Этот романтик «один в поле не воин». Одинокий странствующий рыцарь Дон Кихот, даже имея самые лучшие намерения, даже не сидя без дела и стараясь делать добрые поступки, ничего не может изменить к лучшему в окружающем мире.

Кихот - пародия на рыцаря, а роман Сервантеса является остроумной и меткой пародией на рыцарские романы. Герой часто смешон, читателю жаль его. Образ Дон Кихота - это «вечный» образ. В нем отражено бескорыстное стремление человека защищать добро и справедливость, исповедовать благородные, высокие идеалы - так называемое "донкихотство". Ради своих идеалов герой проявляет большую отвагу, он способен пожертвовать собой. Это вызывает настоящее уважение.

«Собор Парижской Богоматери», художественный анализ романа Виктора Гюго

Замысел романа «Собор Парижской Богоматери» возник у Гюго в начале 20-х и окончательно оформился к середине 1828 года. Предпосылками для создания эпохального произведения стали естественные культурные процессы, протекавшие в первой трети XIX века во Франции: популярность в литературе исторической тематики, обращение писателей к романтической атмосфере Средневековья и общественная борьба за охрану старинных архитектурных памятников, в которой Гюго принимал непосредственное участие. Именно поэтому мы можем говорить о том, что одним из главных героев романа, наравне с цыганкой Эсмеральдой, звонарём Квазимодо, архидьяконом Клодом Фролло, капитаном королевских стрелков Фебом де Шатопером и поэтом Пьером Гренгуаром, является сам Собор Парижской Богоматери – основноеместо действия и незримый свидетель ключевых событий произведения.

В работе над книгой Виктор Гюго отталкивался от литературного опыта Вальтера Скотта – признанного мастера исторических романов. При этом французский классик уже понимал, что обществу требуется нечто более живое, чем мог предложить его английский коллега, оперирующий типичными характерами и историческими событиями. По мнению Виктора Гюго, это должен был быть «...в одно и то же время роман, драма и эпопея, конечно, живописный, но в то же время поэтический, действительный, но в то же время идеальный, правдивый, но в то же время величественный» (журнал «Французская муза», 1823).

«Собор Парижской Богоматери» стал именно таким романом, о котором мечтал французский писатель. Он соединил в себе черты исторической эпопеи, романтической драмы и психологического романа, рассказав читателю невероятную частную жизни разных людей, протекающую на фоне конкретных исторических событий XV века.

Хронотоп романа, организованный вокруг Собора Парижской Богоматери – уникального архитектурного памятника, сочетающего в себе черты романского и готического зодчества, - включает в себя разбегающиеся от него во все стороны парижские улицы, площади и районы (Соборную и Гревскую площадь, Сите, Университет, Город, «Двор чудес» и т.д.). Париж в романе становится естественным продолжением Собора, возвышающегося над городом и охраняющим его духовную и общественную жизнь.

Собор Парижской Богоматери, как и большинство старинных архитектурных памятников, по мнению Гюго, является воплощённым в камне Словом – единственной сдерживающей силой для грубого, необразованного парижского люда. Духовный авторитет католического храма настолько велик, что он легко превращается в убежище для обвинённой в колдовстве Эсмеральды. Неприкосновенность храма Божьей Матери нарушается королевскими стрелками только по приказу Людовика XI, испросившего на этот поступок молитвенного разрешения у своей небесной покровительницы и обещавшего принести ей в дар прекрасную серебряную статую. Французскому королю нет никакого дела до Эсмеральды: его интересует исключительно бунт парижской черни, решившей, по мнению Людовика XI, похитить из Собора колдунью с тем, чтобы предать её смерти. То, что люди стремятся освободить свою сестру и разжиться за счёт церковных богатств, не приходит в голову ни королю, ни его приближённым, что является прекрасной иллюстрацией политической оторванности власти от народа и непонимания его нужд.

Главные герои романа тесно связаны друг с другом не только центральной любовной тематикой, но и своей принадлежностью к Собору Парижской Богоматери: Клод Фролло является архидьяконом храма, Квазимодо – звонарём, Пьер Гренгуар – учеником Клода Фролло, Эсмеральда – танцовщицей, выступающей на Соборной площади, Феб де Шатопер – женихом Флер-де-Лис де Гонделорье, проживающей в доме, окна которого выходят на Собор.

На уровне человеческих взаимоотношений персонажи пересекаются друг с другом через Эсмеральду, чей художественный образ является сюжетообразующим для всего романа. К прекрасной цыганке в «Соборе Парижской Богоматери» приковано всеобщее внимание: парижские горожане с удовольствием любуются на её танцы и фокусы с белоснежной козочкой Джали, местная чернь (воры, проститутки, мнимые нищие и калеки) почитает её не меньше, чем Богоматерь, поэт Пьер Гренгуар и капитан королевских стрелков Феб испытывают к ней физическое влечение, священник Клод Фролло – страстное желание, Квазимодо – любовь.

Сама Эсмеральда – чистое, наивное, девственное дитя – отдаёт своё сердце внешне красивому, но внутренне уродливому Фебу. Любовь девушки в романе рождается вследствие благодарности за спасение и застывает в состоянии слепой веры в своего возлюбленного. Эсмеральда ослеплена любовью настолько, что готова обвинить в холодности Феба саму себя, признавшуюся под пытками в убийстве капитана.

Молодой красавец Феб де Шатопер – благородный человек лишь в обществе дам. Наедине с Эсмеральдой – он лживый соблазнитель, в компании с Жеаном Мельником (младшим братом Клода Фролло) – изрядный сквернослов и любитель выпить. Сам по себе Феб – обычный Дон Жуан, смелый в бою, но трусливый, когда речь заходит о его добром имени. Полной противоположностью Феба в романе являетсяПьер Гренгуар. Несмотря на то, что его чувства к Эсмеральде лишены особой возвышенности, он находит в себе силы признать девушку скорее сестрой, нежели женой, и со временем полюбить в ней не столько женщину, сколько человека.

Личность в Эсмеральде видит и на редкость страшный звонарь Собора Парижской Богоматери. В отличие от остальных героев он обращает внимание на девушку не раньше, чем она проявляет заботу о нём, подав стоящему у позорного столба Квазимодо воду. Только познав добрую душу цыганки, сгорбленный уродец начинает замечать её физическую красоту. Внешнее несоответствие себя и Эсмеральды Квазимодо переживает достаточно мужественно: он настолько любит девушку, что готов сделать для неё всё – не показываться на глаза, привести другого мужчину, защитить от разъярённой толпы.

Архидьякон Клод Фролло – самый трагический персонаж романа. С ним связана психологическая составляющая «Собора Парижской Богоматери». Прекрасно образованный, справедливый, любящий Бога священник, влюбившись, превращается в настоящего Дьявола. Он хочет добиться любви Эсмеральды любой ценой. Внутри него постоянно идёт борьба между добрым и злым началом. Архидьякон то умоляет цыганку о любви, то пытается взять её силой, то спасает её от смерти, то сам же отдаёт её в руки палача. Страсть, не находящая выхода, в конечном итоге убивает и самого Клода.

«Госпожа Бовари» , художественный анализ романа Гюстава Флобера

В основу романа «Госпожа Бовари» легла реальная история семейства Деламар, рассказанная Флоберу другом – поэтом и драматургом Луи Буйле. Эжен Деламар – посредственный врач из глухой французской провинции, женатый в начале на вдове, а затем на молодой девушке – стал протипом Шарля Бовари. Его вторая жена – Дельфина Кутюрье – изнывающая от мещанской скуки, тратившая все деньги на дорогие наряды и любовников и покончившая жизнь самоубийством – легла в основу художественногообраза Эммы Руо/Бовари. При этом Флобер всегда подчёркивал, что его роман далёк от документального пересказа реальной истории и времена даже говорил о том, что у госпожи Бовари нет прототипа, а если и есть, то им является сам писатель.

С момента рождения замысла и до публикации произведения прошло долгих пять лет. Всё это время Флобер тщательно работал над текстом романа, первоначально имевшим тысячу страниц и урезанным до четырёхсот. В «Госпоже Бовари», как ни в каком другом произведении французского классика, проявилась его уникальная художественная манера, заключающаяся в лаконизме, ясности выражения мысли и предельной точности слова. Работа над романом далась Флоберу нелегко. С одной стороны ему было неприятно писать о пошлой жизни среднестатистических буржуа, с другой – он пытался сделать это, как можно лучше, чтобы показать читателю всю подноготную провинциальной мещанской жизни.

Художественная проблематика романа тесно связана с образом главной героини – Эммы Бовари, воплощающей в себе классический романтический конфликт, заключающийся в стремлении к идеалу и неприятию низменной действительности. Душевные метания молодой женщины, между тем, проходят на сугубо реалистическом фоне и не имеют ничего общего с возвышенными позициями прошлого. Она и сама,«при всей своей восторженности», была натурой «рассудочной»: «в церкви ей больше всего нравились цветы, в музыке – слова романсов, в книгах волнения страстей...». «Чувственное наслаждение роскошью отождествлялось в её разгорячённом воображении с духовными радостями, изящество манер – с тонкостью переживаний».

Получившая стандартное женское воспитание в монастыре урсулинок Эмма всю жизнь тянется к чему-то необычному, но каждый раз сталкивается с пошлостью окружающего её мира. Первое разочарование настигает девушку сразу же после свадьбы, когда вместо романтического праздника при свете факелов она получает фермерскую пирушку, вместо медового месяца – бытовые заботы по обустройству нового дома, вместо статного, умного, стремящегося сделать карьеру мужа – доброго, ничем, кроме неё, не интересующегося, человека с некрасивыми манерами. Случайное приглашение на бал в замок Вобьесар становится сокрушающим для Эммы: она понимает, насколько сильно не устраивает её жизнь, впадает в тоску и приходит в себя только после переезда в Ионвиль.

Материнство не приносит главной героини радости. Вместо долгожданного сына Эмма рожает дочь. Купить желаемое детское приданое она не может из-за недостатка средств. Девочка, как и её отец, обладает заурядной внешностью. Эмма называет дочь Бертой – в честь незнакомой ей женщины с Вобьесарского бала – и практически забывает о ней. Любовь к дочери в госпоже Бовари просыпается вместе с тщетными попытками полюбить мужа, которые она делает на протяжении всего романа, разочаровавшись то в одной, то в другой своей страсти.

Первая влюблённость в помощника нотариуса, белокурого юношу Леона Дюпюи оборачивается для Эммы платонической, полной душевных переживаний связью. Госпожа Бовари не сразу догадывается о том, что происходит между ней и молодым человеком, но, поняв это, изо всех сил пытается удержаться в лоне семьи и общественной морали. На людях она «была очень печальна и очень тиха, очень нежна и в то же время очень сдержанна. Хозяйки восхищались её расчётливостью, пациенты – учтивостью, беднота – сердечность. А между тем она была полна вожделений, яростных желаний и ненависти». На этом этапе жизни от измены Эмму удерживает собственная «душевная вялость» и неопытность Леона.

После того, как измученный безответной любовью юноша уезжает в Париж, госпожа Бовари вновь погружается в тоску, из которой её вырывает новая, уже вполне взрослая страсть в виде первого в жизни любовника – Родольфа Буланже. Эмма видит в тридцатичетырёхлетнем красавце романтического героя, в то время как богатый помещик воспринимает женщину, как очередную любовницу. Госпожу Бовари хватает на полгода возвышенной любви, после чего её отношения с Родольфом переходят в статус «семейных». При этом разрыв с мужчиной Эмма воспринимает настолько болезненно, что, как и положено всем романтическим героиням, чуть не умирает от нервной горячки.

Последний этап духовного падения Эммы приходится на второго любовника, первого любимого – Леона Дюпюи. Встретившиеся спустя несколько лет герои уже обладают необходимой для создания временной пары распущенностью и не испытывают никаких угрызений совести из-за происходящего. Напротив и Эмма, и Леон наслаждаются своей любовью, но делают это до тех пор, пока не наступает очередное пресыщение.

Любовные похождения госпожи Бовари проходят для мужа незамеченными. Шарль боготворит супругу и слепо доверяет ей во всем. Будучи счастлив с Эммой, он совсем не интересуется тем, что чувствует она, хорошо ли ей, всё ли её устраивает в жизни? Госпожу Бовари это приводит в бешенство. Возможно, будь Шарль более внимательным, она смогла бы установить с ним хорошие отношения, но каждый раз, когда она пытается найти в нём что-то положительно, он неизменно разочаровывает её – своей душевной чёрствостью, своей врачебной беспомощностью, даже своим горем, свалившимся на него после смерти отца.

Запутавшись в чувствах, Эмма одновременно путается и в деньгах. В начале она покупает вещи для себя – чтобы развлечься, успокоиться, приблизиться к красивой жизни; затем начинает делать подарки любовникам, обустраивать своё любовное гнёздышко в Руане, транжирить деньги на чувственные удовольствия. Финансовый крах приводит Эмму к краху духовному. Она всей душой ощущает моральное превосходство мужа, и намеренно уходит из жизни, в которой так и не нашла счастья. Шарль прощает жене измены и потерю состояния. Он любит её вопреки всему, и умирает вслед за ней, потому что жить без неё не может.

«Идиот», анализ романа

«Идиот», анализ романа

Роман «Идиот» стал реализацией давних творческих задумок Ф.М. Достоевского, его главный герой – князь Лев Николаевич Мышкин, по авторскому суждению является «по-настоящему прекрасной личностью», он воплощение добра и христианской морали. И именно за его бескорыстие, доброту и честность, необычайнейшее человеколюбие в мире денег и лицемерия окружение называет Мышкина «идиотом». Князь Мышкин большую часть своей жизни провел замкнуто, выйдя в свет, он не знал с какими ужасами антигуманности и жестокости ему придется столкнуться. Лев Николаевич символически выполняет миссию Иисуса Христа и, так же как и он, гибнет любя и прощая человечество. Так же как и Христос, князь, пытается помочь всем людям, которые его окружают, он пытается будто бы вылечить их души своей добротой и неимоверной проницательностью.

Образ князя Мышкина является центром композиции романа, с ним связаны все сюжетные линии и герои: семья генерала Епанчина, купец Рогожин, Настасья Филипповна, Ганя Иволгин и др. И также центром романа является яркий контраст между добродетелью Льва Николаевича Мышкина и привычным укладом жизни светского общества. Достоевский сумел показать что даже для самих героев этот контраст выглядит ужасающим, они не понимали этой безграничной доброты и следовательно боялись ее.

Роман наполнен символами, здесь князь Мышкин символизирует христианскую любовь, Настасья Филипповна – красоту. Символическим характером обладает картина «Мертвый Христос», от созерцания которой, по словам князя Мышкина, можно потерять веру.

Отсутствие веры и духовности становятся причинами трагедии случившейся в финале романа, значение которого расценивают по-разному. Автор акцентирует внимание на том, что физическая и душевная красота погибнут в мире, который ставит в абсолют только корысть и выгоду.

Писатель проницательно заметил рост индивидуализма и идеологии «наполеонизма». Придерживаясь идей свободы личности, он в то же время считал, что неограниченное своеволие приводит к антигуманным поступкам. Достоевский рассматривал преступление как самое типичное проявление индивидуалистического самоутверждения. Он видел в революционном движении своего времени анархистский бунт. В своем романе он создал не только образ безупречного добра равный библейскому, но показал развитие характеров всех героев романа, которые взаимодействовали с Мышкиным, в лучшую сторону.

Анализ романа "Шагреневая кожа"

Иллюстрация к роману "Шагреневая кожа"

В 1831 году свет увидел роман "Шагреневая кожа", который принес Оноре де Бальзаку настоящую славу. Шагрень – фантастическая кожа осла онагры - стала таким же символом в воображении читателей, как сказочные образы живой и мертвой воды. Фантастические элементы переплетались с реалистичной историей о юном ученом Рафаэле, который пытался проводить опыты, преодолевая недостатки. Загнан в тупик, юноша решается на самоубийство, но его спас загадочный антиквар, подарив шагреневую кожу. Надпись на волшебной коже, была сделана на санскрите, которая объясняла, что все желания ее владельца будут исполнены, но при каждом исполнение желания кожа будет уменьшаться, как и жизнь этого человека. Рафаэль удивительным образом обогащается, но вместе с тем размеры кожи быстро уменьшаются. Осознав угрозу близкой гибели, Рафаэль пытается избавиться от кожи или растянуть ее, но все его попытки оказываются бесполезными. Наконец, он заболевает. Ему уже не могут помочь ни лекари, ни возлюбленная жена. Рафаэль убегает из города подальше от притяжения соблазнов, но избавиться от всех желаний ему не удается, поэтому кожа становится все меньше и меньше, и когда она совсем исчезает, ее хозяин умирает.

Этот философский роман Бальзака получил огромную популярность, ведь привлекал читателей тем, что традиционная романтическая фабула переплелась в нем с современным сюжетом богатой светской жизни Парижа. Хотя это было не простое сочетание реализма и романтизма. Романтическая фантастика в произведении всегда может иметь реальное толкование, поэтому история с кожей может считаться бредом героя. Ведь его желания выполняются на самом деле, как бы без влияния волшебства кожи. Захотел он развлечься на пиру - тут друзья сразу приглашают его на вечеринку к случаю открытия новой газеты. Пожелал Рафаэль денег – и он неожиданно получает огромное наследство от родственников. Но и размеры кожи уменьшаются.

Философский смысл романа кроется в оппозициях "желать" и "быть в состоянии". Их противостояние раскрывает Рафаэлю в начале романа старый антиквар. Сам же он выбирает третью возможность "знать". Отказавшись от страстей, которые сокращают человеку жизнь, антиквар давно усмиряет в себе какие-либо эмоции, живет и радуется тем, что он познал истину. Рафаэль, завладев кожей, желает, чтобы старый влюбился в танцовщицу. Желание осуществляется, и в финале мы видим смешного влюбленного деда. Бальзак высмеивает самоуверенных философов, которые считают, что поняли смысл жизни.

Лишь единственный раз кожа не уменьшилась после высказанного желания: когда Рафаэль страстно мечтал о любви Полины. Но она и раньше его любила, и коже не пришлось вмешиваться в их чувства. То есть единственное, что неподвластно законам жизни - это искреннее чувства любви, которая способна противостоять смерти. Последнее желание Рафаэля - умереть в объятиях любимой - тоже выполняются. Полине противопоставлен в романе холодный и жестокий Федор, который ради собственного спокойствия отказывается от любви и детей.

Бальзак разоблачает основной недостаток современника - эгоизм. Развитие этой негативной черты поспособствовала эпоха Наполеона, когда не происхождение, а прежде всего индивидуальные качества человека решали его судьбу, карьеру. Обратной стороной индивидуализма как личной инициативы стал эгоизм. "Рафаэль мог все, но не осуществил ничего", потому что желал счастья и богатства только для себя.

Образом Рафаэля Валантена начинается галерея Бальзаковских молодых честолюбцев, которые, теряя иллюзии в жестоком мире, постепенно меняют моральные ориентиры и превращаются в эгоистичных карьеристов (Растиньяк) или погибают (Люсьен де Рюбампре).

В "Шагреневая кожа" Бальзак коснулся многих тем, которые впоследствии развил в "Человеческой комедии". Это тема преступного богатства, художественно воплощена в историю банкира Тайфера (рассказ "Красный трактир"). Это тема "блеска и нищеты куртизанок", открою и в истории Анилины. Это тема продажной парижской журналистики и много другого. В романе действуют ученые и врачи, парижские вельможи и сельские труженики, которые неоднократно появляются на страницах "Человеческой комедии".

Роман "Шагреневая кожа" открыл перед Бальзаком двери литературных и аристократических салонов, позволил ему жить на широкую ногу.

Писатель получал большую читательскую почту. Из Польши писала ему таинственная иностранка. Она анализировала роман "Шагреневая кожа" не хуже литературного критика. Ее размышления об искусстве, заинтересовали писателя, началась переписка, которая длилась много лет. Иностранкой оказалась богатая польская аристократка Эвелина Ганская, что жила со своим мужем недалеко от Бердичева в имении Верхивня. Ее муж был богатым землевладельцем, благородным, но очень больным и гораздо старше своей жены. Семейного счастья Эвелина не получала. Бальзак впервые встретился с ней за границей, а после смерти ее мужа приезжал в Верховню, Киев, Петербург. Незадолго до смерти Бальзака Ганская согласилась стать его женой, хотя писатель был уже неизлечимо больным и имел огромные долги, которые Эвелине пришлось платить из собственных средств.

«Превращение », анализ произведения

Анализ произведения «Превращение»

Главный герой новеллы – Грегор Замза, является кормильцем своей семьи, состоящей из отца – полностью разорившегося пражского обывателя, матери – страдающей астмой, и сестры Греты. Дабы спасти семью от нищенства, Грегор работает у одного из кредиторов отца на должности коммивояжера, торговца сукном. Он находится в постоянных разъездах, но вот однажды в перерыве между такими поездками он ночевал дома, а утром когда проснулся, случилось выходящее за рамки человеческого понимания происшествие. Грегор превратился в жука.

«Проснувшись однажды утром после беспокойного сна, Грегор Замза обнаружил, что он у себя в постели превратился в страшное насекомое. Лежа на панцирно-твердой спине, он видел, стоило ему приподнять голову, свой коричневый, выпуклый, разделенный дугообразными чешуйками живот, на верхушке которого еле держалось готовое вот-вот окончательно сползти одеяло. Его многочисленные, убого тонкие по сравнению с остальным телом ножки беспомощно копошились у него перед глазами.

“Что со мной случилось?” - подумал он. Это не было сном».

С этих слов начинается новелла.

Но это было только начало всех неприятностей. Дальше, хуже. Вследствие такого необычного превращения Грегора в жука, его уволили с работы, естественно, он не мог больше работать, обеспечивать свою семью деньгами и выплачивать долг своего отца.

На превращение Грегора каждый член семьи отреагировал по-своему. Отца это разозлило, он не мог понять каким образом в теле жука, может находиться его сын. Мать очень испугалась и расстроилась, но все, же не утратила материнских чувств, и понимала, что в этом теле находится ее сын. Сестра Грета, считала жука омерзительным, но, несмотря на это взяла на себя груз, ухаживать за ним. Невозможно сказать из родственных ли чувств, или из желания показать родителям свою самостоятельность, а может из благодарности Грета, ухаживала за жуком, но скорее все, же второй вариант ближе всего к истине.

Выход Грегора в гостинную, когда там находились все члены семьи и начальник с его работы, ни в коем случае нельзя расценивать как вызов обществу. По словам и мыслям Грегора можно понять, что он является человеком с повышенным чувством ответсвенности. Герой вышел из комнаты к людям в своем нынешнем состоянии, только потому что из-за чувства долга и понимания важности своих обязанности перед семьей и работодателем, напрочь забыл о своем плохом самочувствии и необычном превращении.

На решение Грегора уйти из жизни повлияло множество факторов его существования в виде жука...

Во-первых ему было очень одиноко, сознание не могло выдержать жизни в жучином теле. Во-вторых он не мог больше помогать своей семье сводить концы с концами в материальном плане. В-третьих, и это самое важное, Грегор Замза очень любил свою семью и всю жизнь занималься самопожертвованием ради нее, а теперь не мог этого больше делать, вместо этого он стал обузой для своих родителей. В последний день своей жизни он услышал как его сестра сказала, что если бы он был разумным и любил свою семью, то ушел бы от них и не стал бы мешать, Грета давила на его совесть, и Грегор не выдержал.

Грегор превратился в жука скорей всего потому что даже когда он был в человеческом теле, его жизнь напоминала больше жизнь жука нежели человека. Он самоотверженно работал не ради себя, а ради семьи, ничем не интересовался и был одиноким. А возможно это потребовалось для того что бы он увидел неблагодарность своей семьи, не заметно что бы они особо страдали именно из за того что Грегор болен, вместо этого их заботили только финансовые проблемы.

Франц Кафка в своей новелле «Превращение» затронул проблемы самоотверженности, трудоголизма, семейных отношений. Показал что из-за материальных трудностей человек может и вовсе потерять гуманность.

«Тошнота», анализ романа Сартра

«Тошнота» была написана Жан-Полем Сартром в 1938 году, во время пребывания писателя в Гавре. По своему жанру это произведение относится к философскому роману. В нём производится анализ классических проблем, присущих экзистенциализму как литературному направлению: осмысление субъектом категории существования и вытекающие из него (осмысления) положения абсурдности человеческой жизни, её бессмысленности и тяжести для мыслящего сознания.

По своей форме «Тошнота» представляет собой дневник тридцатилетнего историка Антуана Рокантена. В нём герой тщательно и подробно описывает своё открытие категории существования окружающего его мира и себя, как его составной части. Живущий на ренту и занимающейся историческими изысканиями, персонаж избавлен писателем от необходимости трудиться, а значит – быть погружённым в социум. Антуан Рокантен живёт один. В прошлом у него была большая любовь с Анни – актрисой, помешанной на создании «совершенных мгновений». В настоящем герой ещё только приближается к пониманию того, что же это такое. Время для Рокантена – важная сторона существования. Он чувствует его, как череду мгновений, каждое из которых тянет за собой другое. Необратимость времени он ощущает как «чувство приключения», а себя в такие минуты видит «героем романа». Периодами Рокантен воспринимает время как ёмкую субстанцию, в которой вязнет окружающая реальность. Глядя на события, происходящие в настоящем, герой понимает, что ничего, кроме текущего времени нет и быть не может: прошлое давно исчезло, а будущее – бессмысленно, потому что в нём не происходит ничего важного. Но что больше всего пугает Рокантена – так это окружающие его предметы и его собственное тело. С каждой новой записью он всё глубже проникает в суть вещей и понимает, что они ничем не отличаются друг от друга: красная скамейка трамвая вполне может быть издохшим ослом, а его рука – шевелящим лапками крабом. Как только предметы начинают терять свои имена, на героя наваливается вся тяжесть познания. Подступающая к нему Тошнота – это «бьющая в глаза очевидность», с которой ему сложно примириться.

Композиция романа отличается логичностью выстраиваемых художественных эпизодов, вырастающих к финалу в классические философские рассуждения о существовании. Стиль «Тошноты» тесно связан с общим ходом повествования: в начале он напоминает дневниковые записи обычного человека, затем перерастает в историческую публицистичность, затем приобретает черты обычного художественного стиля (яркого, метафоричного) и заканчивается чёткими философскими положениями, выражающими основные выводы, к которым пришёл главный герой произведения:

он чувствует себя лишним и понимает, что даже смерть не изменит этого состояния, поскольку его мёртвая плоть будет такой же лишней;

существование – мира и человека – не имеет причин, а значит и лишёно смысла;

весь ужас существования в том, что оно уже есть – в мире существует даже то, что не хочет существовать, поскольку просто «не может не существовать».

Осознание героем этих простых истин завершается пониманием его одиночества, свободы и, как следствие, духовной смерти. В Бога Рокантен не верит, человеческому обществу – не принадлежит, а любовь в лице Анни для него навсегда потеряна, поскольку она уже давно пришла к выводу о том, что нет в мире «совершенных мгновений», а она – самый обычный «живой мертвец». Такие же одиночки, как и он сам, ничем не могут помочь Рокантену. Таким людям скучно друг с другом. С одиночками же склада Самоучки герою просто не по пути, поскольку он относится к людям равнодушно: он их не любит, но и не ненавидит. Люди для Рокантена – это всего лишь ещё одна субстанция бытия.

Выход из состояния Тошноты герой находит в творчестве. Слушая на протяжении всего романа старую пластинку с песней Негритянки, Рокантен как будто возносится над временем. По его мнению, музыка не принадлежит общему существованию. Она – сама по себе, как чувство, как эмоция, как порыв души. И именно через музыку герой приходит к мысли о том, что преодолеть тяжесть окружающего мира можно, написав книгу, которая покажет людям прекрасную часть существования.

Похожая информация.