Изображение духовной и интеллектуальной опустошенности современного общества в пьесе "Носороги". Э

Сущность сопротивления Беранже (по пьесе Е. Ионеско «Носороги»)

Пьеса выдающегося писателя французской литературы Эжена Ионеско «Носороги» была написана в 1959 году. Этот родоначальник «драмы абсурда», классик, в котором критики видят «въедливого наблюдателя, безжалостного коллекционера человеческой глухоты», был тонким психологом, который призвал человечество опомниться, изменить свои духовные ориентиры, чтобы не скатиться в пропасть бездуховности и неверия. Пьеса «Носороги» - это аллегория на человеческое общество.

Главный герой произведения Беранже чувствует себя лишним в этой жизни. Ему не нравится служба, но он добросовестно выполняет свою работу; не понимает, кому и чем обязан, но оглядывается на чужое мнение о своей внешности, привычки.

У Беранже мало жизненной силы, он не испытывает влечения к жизни, его одинаково сильно угнетает одиночество и общество. Он не понимает жизненной позиции, логики того, кто имеет четыре ноги, кого можно считать котом, жить - это естественно, ведь живут все. Беранже имеет низкую самооценку, потому что не носит галстуки, не имеет образования, будущего, ни единого шанса понравиться женщине.

Его приятель Жан - полная противоположность Беранже: «одет он очень бережно: каштановый костюм, красный галстук, накладной накрахмаленный воротничок». Беранже рядом с ним чувствует себя нищим. Он давно перестал следить за собой, ходит небритый, без шляпы, волосы взъерошены, одежда обшарпанный».

Жан всегда говорит правильные вещи, похожие на лозунги: «Жизнь - это борьба, кто не борется - трус! Силу жить необходимо искать в себе, надо вооружиться терпимостью, культурой, интеллигентностью и стать хозяином положения. Каждый день соответственно одеваться, бриться, надевать чистую рубашку, не пить, следить за литературными и культурными событиями эпохи, ходить в музеи, читать литературные журналы, посещать лекции». Беранже со всем согласен, хочет изменить свою жизнь уже сегодня. Он готов купить билеты на спектакль и приглашает Жана быть с ним, но в то время у приятеля именно сиеста, до музея Жан тоже не может пойти, потому что как раз на то время встречается со знакомыми в ресторане. Беранже поражен. Приятель называет его пьяницей, а сам вместо музея пойдет пить водку в ресторан?!

По ходу пьесы слышится топот крупных животных. Герои удивлены, но пока что никому не приходит мысль, что это их соседи, знакомые, друзья превращаются в носорогов.

Беранже стал свидетелем превращения Жана. Но меняется не только внешность приятеля. Он не может уже маскировать свою природную суть: отсутствие морали, желание жить по законам джунглей. Ему нравится быть носорогом, хочется сбросить с себя одежду, залезть в болото. Он не противится превращению, а радуется тому, что наконец избавится от тех условностей, которым должен был подчиниться и которые были неестественными для него.

Процесс преобразования захватил весь город. И только неудачник Беранже остается человеком, не подчиняется чувству «толпы». Он противостоит коллективной истерии, которая нивелирует личность, подчиняет человека, делает из него животное, масс только инстинкты, желание жить в стаде и выполнять волю вожака.

Эжен Ионеско в аллегорической форме изображает человеческое общество, где озверение людей - закономерный результат неуважения к личности. Герой пьесы «Носороги» остается один среди зверей, но ему даже в голову не приходит стать таким, как все, забыть свою человеческую природу. Он противится превращению даже тогда, когда его покидает любимая Дези. Без громких лозунгов, без высоких мудрствований о человеческий долг в сложной жизненной ситуации он даже не ставит перед собой выбора. Он человек, и таким останется до конца.

Министерство образования и науки Российской Федерации

АКДЕМИЯ МАРКЕТИНГА И СОЦИАЛЬНО-ИНФОРМАЦИОННЫХ ТЕХНОЛОГИЙ

Кафедра английской филологии.

КУРСОВАЯ РАБОТА

по дисциплине: История зарубежной литературы

на тему: «ФУНКЦИЯ АБСУРДА В АНТИДРАМАХ ЭЖЕНА ИОНЕСКО»

Работа выполнена:

студенткой 4 курса

группы 03-зф-01

Дмитриевой М.Н.

Научный руководитель к.ф.н., доцент Блинова Марина Петровна

Краснодар, 2006

Введение………………………………………………………………..……3

1.Глава. Значение термина «абсурд». Абсурд и ХХ век…………...…….5

2.Глава. Проявление абсурдной реальности в пьесах Э.Ионеско……….12

2.1. Проявление абсурда в средствах коммуникации, речи................12

2.2. Критика системы образования и политических систем..……… 17

2.3.Бессмысленность и обыденность бытия……………... ……….. 24

Заключение………………………………………………………………… 28

Список использованной литературы………………………………………30

Введение.

Двадцатый, а теперь уже 21 век, по праву можно назвать веком абсурда, время, когда человечество ощущает бессмысленность и нелепость той жизни, которую они ведут. Невозможность найти в ней смысла, потому что старые ценности и традиции нарушены, а новые если и появились, то далеко не всех удовлетворяют. К примеру, Эжен Ионеско был противником какой-либо идеологии, особенно в некоторых своих антидрамах он критикует фашизм, хотя в середине века, пожалуй, Италия, Германия и др. свято верили в идеи фашизма и жили ими. Как бы странно это не звучало, но фашизм был неизбежен.

Новое время истории – научные открытия и технический прогресс; все бегут, спешат. Куда бегут? Зачем торопятся? На бегу, схватывая льющиеся потоки информации, мы не успеваем все это осознать и обдумать. Вот и получается, что наша жизнь: «Утро. Ноги. Тапки. Кран. Завтрак. Деньги класть в карман. Пиджак. Дверь. Работа. Транспорт. Крик. Начальник. Шум. Башка. Упасть. Лежать. Ноги. Руки. Дом. Кровать. Плохо. Ночь. Темно. Дурман. Утро. Ноги. Тапки. Кран», а в результате человек превращается в робота, живущего по шаблону и говорящего сплошными штампами и клише. А может все давно уже сказано и просто невозможно не повторяться? Или все же есть что сказать? Грустно все это и нелепо, а вот Ионеско так не считает. В ответ на то, что его театр называли «театром абсурда», он говорил: «Я бы предпочел называть этот театр «театром насмешки». Действительно, персонажи этого театра, моего театра, ни трагические, ни комические, они - смешные. У них нет каких бы то ни было трансцендентальных или метафизических корней. Они могут быть только паяцами, лишенными психологии, во всяком случае, психологии в том виде, как ее до сих пор понимали. И, тем не менее, они, конечно же, станут персонажами-символами, выражающими определенную эпоху». И действительно, читаешь трагедию жизни, а вместо того, чтобы плакать - смеешься тому, например, как приличной даме отрывают руки и ноги, и она такая растрепанная уходит со сцены.

Цель нашей работы - анализ пьес антидраматурга Эжена Ионеско. А задача - выявить функцию абсурда в его произведениях, а также способы создания абсурдных и комичных ситуаций. В первой главе мы охарактеризуем само понятие «абсурд», и ознакомимся с эстетикой «театра абсурда».

Глава 1. Значение термина «абсурд». Абсурд и ХХ век.

Итак, прежде чем приступать непосредственно к анализу антидрам Эжена Ионеско следует объяснить значение термина «абсурд», проследить историю возникновения этого понятия, узнать как трактуют его различные философские течения (экзистенциалисты, например).

Сам термин в европейские языки приходит из латыни: ab – «от», surdus – «глухой», ab-surdus – «неблагозвучный, нелепый, причудливый». Это мир наоборот, наизнанку, антимир. Понятие «абсурд» возникло еще у ранних греческих философов и означало в их построениях логический абсурд, когда рассуждение приводит рассуждающего к очевидной бессмыслице или противоречию. Абсурд противопоставлялся Космосу и Гармонии, в принципе, у античных философов абсурд сравнивался с Хаосом. Таким образом, под абсурдом понималось отрицание логики, несогласованность поведения и речи. Затем оно перекочевало в математическую логику. Также это понятие относилось к области музыки и акустики, и его значение связывалось с несообразным, неблагозвучным, нелепым или просто еле слышным звучанием. Кроме того, в латинском языке понятие абсурда начинает осмысляться как философско-религиозная категория.

Таким образом, понятие абсурда, начиная с античности, выступало в трех значениях. «Во-первых, как эстетическая категория, выражающая отрицательные свойства мира. Во-вторых, это слово вбирало в себя понятие логического абсурда как отрицание центрального компонента рациональности - логики, а в-третьих - метафизического абсурда (т. е. выход за пределы разума как такового). Но в каждую культурно-историческую эпоху внимание акцентировалось на той или иной стороне этой категории».

К примеру, Фридрих Ницше, рассуждая о роли хора в древнегреческой трагедии, поднимает проблему абсурда. Ницше проводит параллель между греческим хором и Гамлетом и приходит к выводу о том, что их объединяет способность с помощью рефлексии (рефлексия- «форма теоретической деятельности человека, направленная на осмысление своих собственных действий и их законов») раскрыть и познать в момент кризиса истинную сущность вещей. Вследствие этого познания человек оказывается в трагической ситуации утраты иллюзий, видя вокруг себя ужас бытия, который Ницше сравнивает с абсурдом бытия. Философ показывает, что абсурд порождает особый театрально-художественный прием «зритель без зрелища», «зритель для зрителя», который станет одним из основополагающих для эстетики театра абсурда, при этом абсурд еще не рассматривается им как искусство. Само же искусство, согласно Ницше, представляет собой «правдивую» иллюзию, сила воздействия которой способна обуздать ужас и, соответственно, абсурд бытия.

Все же огромное влияние на театр абсурда второй половины ХХ века оказала не конкретно философия Ницше, а учения об абсурде экзистенциалистов. Можно назвать представителей антитеатра последователями экзистенциализма, основными представителями которого были Мартин Хайдеггер, Альбер Камю и Жан-Поль Сартр. В интерпретации абсурда они опираются на концепции Кьеркегора и Ницше. Экзистенциалисты говорят об абсурдности человеческого существования, утраты смысла, об отчуждении личности не только от общества и истории, но и от себя самой, от своего места в обществе. Согласно экзистенциалистам человек стремится к согласию с миром, а этот мир остается либо равнодушным, либо враждебным. И получается, что человек, якобы соответствующий окружающей действительности, на самом деле ведет в ней неподлинное существование. Таким образом, абсурд, в понимании философов-экзистенциалистов, является разладом человеческого существования с бытием. Абсурдное сознание - это переживание отдельного индивида, связанное с острым осознанием этого разлада и сопровождающееся чувством одиночества, тревоги, тоски, страха. Окружающий мир стремится обезличить каждую конкретную индивидуальность, превратить ее в часть общего бытия. Поэтому человек ощущает себя «посторонним» в мире равнодушных к нему вещей и людей.

Конечно, Камю стремился не только дать определение понятию «абсурд», а показать результаты, к которым привела война и в какой ситуации оказалась Европа. Абсурд стал темой для дискуссий в европейских интеллектуальных кругах. Но в постоянный обиход слово абсурд внедрилось не только под влиянием философии экзистенциалистов, но и благодаря ряду театральных произведений, появившихся в начале 1950-х гг.

Это были представители театра абсурда Эжен Ионеско и Самюэль Беккет, а также Фернандо Аррабаль и другие. Первым теоретиком абсурда был Мартин Эсслин, в 1961г. Он опубликовал книгу «Театр Абсурда». Трактуя абсурд, Эсслин говорит о том, что человек не лишает действительность смысла, а, наоборот, вопреки всему человек пытается наделить смыслом нелепую действительность.

Абсурдное сознание появляется в период культурно-исторических кризисов, таким периодом и являлась эпоха постмодернизма. О.Буренина анализируя абсурд, описывает, как Ихаб Хасан классифицирует абсурд, он включает в себя несколько стадий: 1) дадаизм (Тристан Тцара) и сюрреализм; 2) экзистенциальный или героический абсурд, фиксирующий бессмысленность бытия по отношению к рефлексирующей личности (Альбер Камю); 3) негероический абсурд: человек здесь не бунтует, он бессилен и одинок. Эта стадия ведет к созданию театра абсурда (Самюэл Беккет); 4) абсурд-агностицизм, при котором смысловая неясность, многоплановость интерпретации выдвигается на первый план (Аллен Роб-Грийе); 5) игровой абсурд, разоблачающий претензии языка на истинность и достоверность, вскрывающий иллюзорность любого текста, организованного в соответствии с правилами«культурного кода» (Ролан Барт). Согласно этой парадигме, понятие абсурда четко обусловлено модернистским и постмодернистским сознанием. Принцип, объединяющий все эти стадии абсурда - художественная анархия; основной принцип организации текстов -смешение явлений и проблем разного уровня; самый характерный прием - самопародия.

Антидрама заняла промежуточное, переходное положение между модернизмом послевоенных лет и «антироманом». Как мы уже упоминали самыми известными «антидраматургами» были Э.Ионеско и С.Беккет, оба они писали пьесы на французском языке, неродном для них (Ионеско- румын, Беккет-ирландец). Но, как отмечал Сартр, именно это обстоятельство давало возможность доводить языковые конструкции до абсурда. То есть, заведомый недостаток в рамках эстетического направления парадоксально обернулся достоинством. Предтечей абсурдистов были гротескные комедии французского классика Альфреда Жарри, написанные на рубеже XIX и XX веков. Однако, для того, чтобы абсурдистские идеи отчуждения и ужаса заявили о себе на весь мир, человечеству необходимо было получить трагический опыт катастроф и потрясений первой половины ХХ столетия. Театр абсурда не появился сразу после окончания Второй мировой войны: сначала – шок, а потом – осознание всего, что произошло. Только после этого психика художника превратила итоги мировой катастрофы в материал для художественного и философского анализа.
Многочисленные пьесы театра абсурда определяются атмосферой всеобщего идиотизма и хаоса, можно сказать, что это основной инструмент для создания иной реальности в театре абсурда. Действие пьес зачастую происходят в небольших помещениях, совершенно изолированных от внешнего мира.
Термин «театр абсурда» принадлежит американскому критику Мартину Эсслину. Многие драматурги данное им определение отвергали, утверждая, что их произведения не более абсурдны, чем реальная действительность. Но, несмотря на бесконечные споры, жанр приобрёл популярность.

Основоположники «нового театра» считали бытие иррациональным и алогичным: в этом мире человек обречен на одиночество, страдания и смерть. Представители театра абсурда не принимали театр идейный, особенно театр Бертольда Брехта. Ионеско заявил, что «у него нет никаких идей перед тем, как начинает писаться пьеса». Его театр - «абстрактный или нефигуративный. Интрига не представляет никакого интереса. Антитематический, антиидеологический, антиреалистический. Персонажи лишены характеров. Марионетки».

В абсурдистских пьесах катарсис отсутствует, политическую идеологию Э. Ионеско отвергает, но пьесы были вызваны к жизни тревогой за судьбы языка и его носителей. Идея «Лысой певицы» и последующих его творений в том, чтобы зритель «словесный сор из сердца вытряс» и отторгал всякие шаблоны - поэтические, философские, политические как опасные средства нивелировки личности.

Источником «автоматической» речи, парализующей сознание людей, послужили фразы из учебника английского языка, состоявшему из бессмысленных банальностей и наборов слов. Речевые штампы и автоматические поступки, за которыми стоит автоматизм мышления – все это он увидел в современном буржуазном обществе, сатирически описывая его скудную жизнь. Герои этой пьесы – две супружеские пары, Смиты и Мартены. Они встречаются за ужином и ведут светский разговор, неся околесицу. Герои «Лысой певицы» – необычны, они – не люди в привычном смысле этого слова, а марионетки. Мир, населенный бездушными марионетками, лишенный какого бы то ни было смысла, – и есть главная метафора театра абсурда. Антипьеса «Лысая певица» старалась довести мысль об абсурдности мира не какими-то пространными рассуждениями, а действиями героев и их репликами в обычном общении. Желая убедить нас в том, что люди сами не знают, что хотят сказать, и говорят, чтобы ничего не сказать, Ионеско написал пьесу, в которой действующие лица говорили сущую нелепицу, по идее это и общением назвать нельзя. Чего только стоит чепуха, которую с серьезным видом несла Миссис Смит о бакалейщике Попеску Розенфельд:

«У миссис Паркер есть знакомый болгарский бакалейщик Попеску Розенфельд, он только что приехал из Константинополя. Большой специалист по йогурту. Окончил институт йогурта в Андринополе. Завтра же надо будет у него купить большой горшок болгарского фольклорного йогурта. Такие вещи редко встретишь у нас в окрестностях Лондона.

Мистер Смит щелкает языком, не отрываясь от газеты.

Йогурт прекрасно действует на желудок, почки, аппендицит и апофеоз».

Возможно, вложив в уста Миссис Смит тираду об институте йогурта, Ионеско тем самым хотел высмеять многочисленные и в большинстве своем бесполезные научные институты, которые подвергают анализу и исследованию все, что только есть в этом абсурдном мире.

Люди говорят, произносят красивые слова, не зная их смысла (причем здесь «аппендицит и апофеоз»), все потому, что их сознание настолько забито избитыми выражениями и штампами, перепутавшимися один с другим, что они употребляют их бессознательно, лишь бы что-то сказать. Та нелепица, что сидит в головах главных героев пьесы, очень четко отражена в самом конце, в 11 сцене, когда как будто в состоянии всеобщей истерии они начинают вытаскивать из памяти все слова и выражения, которые когда-либо знали:

«Мистер Смит. Хлеб это дерево, но и хлеб тоже дерево, и каждое утро на заре из дуба растет дуб.

Миссис Смит. Мой дядя живет в деревне, но повитухи это не касается.

Мистер Мартин. Бумага для письма, кошка для мышки, сыр для сушки.

Миссис Смит. Автомобиль ездит очень быстро, зато кухарка лучше стряпает.

Мистер Смит. Не будьте дураком, лучше поцелуйтесь со шпиком.

Мистер Мартин . Charity begins at home.

Миссис Смит. Я жду, что акведук придет ко мне на мельницу.

Мистер Мартин. Можно доказать, что социальный прогресс лучше с сахаром.

Мистер Смит. Долой сапожную ваксу!»

Главным в пьесе является то, что коммуникация становится невозможной, поэтому возникает вопрос: Нужно ли нам то средство с помощью которого осуществляется общение, т.е. язык? Персонажи Ионеско далеки от того, чтобы искать новый язык, замыкаются в безмолвии их собственного языка, ставшего бесплодным.

Произнося всякую нелепицу, бессвязно и невпопад отвечая на реплики собеседников, герои антипьесы доказывают то, что в современном обществе человек одинок, его не слышат другие, да и он не старается понять своих близких. Например, в начале пьесы Миссис Смит «обсуждает» со своим мужем проведенный вечер. На ее реплики Мистер Смит лишь «щелкает языком не отрываясь от газеты» , складывается впечатление, что Миссис Смит говорит в пустоту. Да и сами себя они, как кажется не слышат, поэтому их речь противоречива: «Мистер Смит. Черты лица у нее правильные, но красивой ее не назовешь. Она слишком высока и толста. Черты лица у нее неправильные, но она очень красива. Она маловата ростом и худа. Она учительница пения». Термин «потерянное поколение» Ионеско своим героям не приписывал, но все же они не могут связно ответить на вопрос, описать событие, потому что все потеряно: ценности разрушила война, жизнь нелогична и бессмысленна. Они сами не знают кто они такие, внутри они пусты. У экзистенциалистов есть два понятия «сущность» и «существование», так вот герои этой пьесы просто-напросто существуют, в них нет никакой сущности, подлинности. Пьеса начинается диалогом между Мистером и Миссис Смит, а заканчивается диалогом Мистера и Миссис Мартин, хотя разницы, в общем-то, никакой, они безлики и одинаковы.

Герои антипьесы совершают непонятные и невразумительные поступки. Они живут в абсурдной реальности: заканчивают «институт йогурта», а взрослая девушка служанка Мэри, смеясь и плача, сообщает, что купила себе ночной горшок, труп Бобби Уотсона через четыре года после смерти оказывается теплым, а хоронят его через полгода после смерти, причем Мистер Смит говорит, что «это был красивейший труп».

Один из приемов, которые использует Ионеско – это принцип нарушения причинно-следственных отношений. «Лысая певица» начинается нарушением причинной последовательности. Реплика госпожи Смит:

«О, девять часов. Мы съели суп, рыбу. Картошку с салом, английский салат. Дети выпили английской воды. Сегодня мы хорошо поели. А все потому, что мы живем под Лондоном и носим фамилию Смит».

И далее в пьесе этот прием систематически используется. Например, когда Мистер Смит заявляет: «Все в застое - торговля, сельское хозяйство и пожары…Год такой», - Мистер Мартен продолжает: «Нет хлеба, нет огня» , превращая, таким образом, то, что является простым сравнением, в абсурдную причинную связь. Искажение связи причины и следствия, парадокс - один из источников комизма. В седьмой сцене мы наблюдаем следующий парадокс:

Мистер Смит. Звонят.
Миссис Смит. Не стану открывать.
Мистер Смит. Но, может, все-таки кто-то пришел!
Миссис Смит. В первый раз - никого. Второй раз - никого. И откуда ты взял, что теперь кто-то пришел?
Мистер Смит. Но ведь звонили!
Миссис Мартен. Это ничего не значит.

Сущность парадокса состоит в неожиданном несовпадении вывода с посылкой, в их противоречии, что наблюдается в реплике Миссис Смит - "Опыт показал, что когда звонят, то никогда никого не бывает".

Отсутствие причинно-следственных связей приводит к тому, что факты и доводы, которые должны были бы удивить всякого, не вызывают никакой реакции со стороны собеседника. И наоборот, самый банальный факт вызывает удивление. Так, например, услышав рассказ Миссис Мартен о том, что она увидела нечто необыкновенное, а конкретно "Господина, прилично одетого, в возрасте пятидесяти лет", который всего на всего зашнуровывал ботинок, остальные приходят в восторг от услышанного и долго обсуждают это «необычайное происшествие». Кроме этого у героев пропадает память. "Память - это, в основном, коллекция событий, позволяющих восстанавливать следствие всякой вещи. Если мир детерминизма не может быть понятен без памяти, фиксирующей причинные отношения, мир индетерминизма, так, как его понимает Ионеско, исключает общую память" . Мистер и Миссис Мартен признают свою супружескую связь только после того, как они установили, что спят в одной и той же постели и имеют одного и того же ребенка. Господин Мартен подытоживает:

«Итак, дорогая мадам, нет никакого сомнения в том, что мы с вами встречались и вы моя законная супруга… Элизабет, я вновь тебя обрел!»

На протяжении всей пьесы персонажи «Лысой Певицы» несут всякую околесицу в унисон английским настенным часам, которые «отбивают семнадцать английских ударов». Сначала эти часы били семь часов, потом три часа, а затем интригующе молчали, а потом и вовсе «расхотели отчитывать время». Часы потеряли способность измерять время потому, что вообще исчезла материя, внешний мир утратил свойства реальности. Звонок звонит, но никто не входит - это убеждает персонажей пьесы в том, что никого и нет, когда звонят. Иными словами, сама реальность не способна дать знать о себе, ибо неизвестно, что она такое.

Все поступки, совершаемые персонажами «Лысой певицы», нелепости, повторяемые ими бессмысленные афоризмы - все это напоминает нам эпоху дадаизма, дадаистские спектакли начала ХХ века. Однако различие между ними заключается в том, что если дадаисты утверждали о бессмысленности мира, то Ионеско все же претендовал на философский подтекст. В нелепостях его «антипьес» мы видим намек на абсурдную реальность. Он сознавался в том, что пародировал театр, ибо хотел пародировать мир.

2.2. Критика системы образования и политических систем.

Одной из ведущих тем творчества Ионеско была тема разоблачения любых форм подавления личности. В «комической драме» «Урок» учитель оглупляет и морально калечит своих учеников, а, например, в «псевдодраме» «Жертвы долга» полицейский унижает драматурга, который доказывал, что «нового театра» не существует - характерно, что несчастного спасает поэт, сторонник иррационального театра.

8.Райан Пети «От Беккета к Стоппарду: Экзистенциализм, Смерть и Абсурд»

Взгляд на Ницше Н.Фёдоров. Статьи о Ницше.

Курс лекций

Фицджеральд одним из первых в американской литературе обратился к теме крушения «американской мечты».

Американский литературовед М. Каули очень точно описал присущий Фицджеральду приём «двойного видения» как характерную черту этого художника слова. «Он развивал в себе двойное видение. Он не уставал любоваться позолоченной мишурой жизни Принстона, Ривьеры, Северного берега Лонг-Айленда и голливудских студий, он окутывал своих героев дымкой поклонения, но сам же эту дымку и развеивал». Об утрате иллюзий и оборачивающемся трагедией столкновении с реальностью и рассказано в романах, новеллах, в его эссе «Крушение» (1936), где он говорил о том, что в ранние годы своей взрослой жизни видел, «как реальностью становятся вещи невероятные, неправдоподобные, порою немыслимые». Путь столкновения с реальностью, путь духовной катастрофы, утраты идеалистических представлений, растраты таланта проходят герои романов «Великий Гэтсби» (1925), «Ночь нежна» (1934), неоконченного романа «Последний магнат» . Но уже в самом раннем романе «По эту сторону рая» (1920) прозвучала тема «потерянности», охватывающей романтически настроенных идеалистов при столкновении с жёсткой прозой действительности.

О гибели таланта рассказано в романе «Ночь нежна» . Работая над произведением, автор подчёркивал: «…крушение будет предопределено не бесхарактерностью, а подлинно трагическими факторами, внутренними противоречиями идеалиста и компромиссами, которые навязывают герою обстоятельства». Во всё усиливающейся склонности художников удовлетворять запросы рынка, отдавать искусство на потребу бизнеса Фицджеральд видел одно из проявлений «американской трагедии».

Самой большой известностью и признанием пользуется роман Фицджеральда «Великий Гэтсби» . Герой произведения, разбогатевший на незаконной торговле спиртным, всего себя и всё своё богатство готов отдать любимой им Дэзи. Мечта о любви и счастье живёт в его душе. Он одержим этой мечтой. Гэтсби прорывается в мир богатства и роскоши, к которому принадлежит Дэзи, не дождавшаяся возвращения Гэтстби с войны и вышедшая замуж за Тома Бьюкенена. Деньги не приносят счастья Гэтсби. Деньги калечат Дэзи, лишают её всяких представлений об истинной любви, о порядочности и морали. Она и её муж – виновники смерти Гэтсби. Жизнь в мире роскоши лишила их чувства вины и ответственности. Великая нежность, любовь, самоотверженность Гэтсби не были поняты Дэзи, она не смогла их оценить, как, впрочем, и все живущие в её мире. В «Великом Гэтсби» художественное мышление Фицджеральда получило наиболее полное выражение. М. Каули заявил: «Фицджеральд ощущал свою кровную связь со временем так остро, как никакой другой

Зарубежная литература. ХХ век

писатель его периода. Он всеми силами стремился сохранить дух эпохи, неповторимость каждого её года: словечки, танцы, популярные песни, имена футбольных кумиров, модные платья и модные чувства. С самого начала он ощущал, что в нём аккумулируется всё типичное для его поколения: он мог заглянуть внутрь себя и предсказать, чем вскоре будут заняты умы его современников. Он всегда оставался благодарным веку джаза за то, что, по его же собственным словам, сказанным о себе в третьем лице, «этот век создал его, льстил ему и озолотил его просто потому, что он говорил людям, что думает и чувствует так же, как они».

1. Шабловская, И.В. История зарубежной литературы (ХХ век, первая половина) / И.В. Шабловская. – Минск: изд. центр Экономпресс,

1998. – С. 285–323.

2. Зарубежная литература ХХ века: учеб. для вузов / Л.Г. Андреев [и др.]; под ред. Л.Г. Андреева. – М.: Высш. шк.: изд. центр Академия,

2000. С. 356–373.

3. Зарубежная литература. ХХ век: учеб. для студ. пед. вузов / Н.П. Михальская [и др.]; под общ. ред. Н.П. Михальской. – М.: Дрофа,

2003. – С. 214–252.

Курс лекций

Лекция № 14

Театр абсурда

1. «Театр абсурда». Общая характеристика.

2. Особенности повествовательной техники С. Беккета.

3. Особенности повествовательной техники Э. Ионеско.

1. «Театр абсурда». Общая характеристика

«Театр абсурда» – общее название для драматургии поставангардного периода 1950–1970-х годов. Этот своеобразный взрыв подготавливался исподволь, он был неизбежен, хотя и имел в каждой европейской стране, помимо общих, и свои, национальные, предпосылки. Общие – это дух успокоенности, мещанского самодовольства и конформизма, воцарившиеся в Европе и США после Второй мировой войны, когда на сцене господствовали обыденность, приземлённость, ставшие своеобразной формой скованности и молчания театра в период «испуганного десятилетия».

Было очевидно, что театр стоит у порога нового периода своего существования, что необходимы такие способы и приёмы изображения мира и человека, которые бы отвечали новым реалиям жизни. Театр поставангарда – самый шумный и скандальный, швырнувший вызов официальному искусству своей шокирующей художественной техникой, напрочь отметающий старые традиции и представления. Театр, взявший на себя миссию говорить о человеке как таковом, универсальном человеке, но рассматривающий его как некую песчинку в космическом бытии. Создатели этого театра исходили из мысли об отчужденности и бесконечном одиночестве в мире.

Впервые театр абсурда заявил о себе во Франции постановкой пьесы Э. Ионеско «Лысая певица» (1951). Никто тогда не предполагал, что зарождается новое течение в современной драматургии. Через год

Зарубежная литература. ХХ век

Сам термин «театр абсурда», объединивший писателей различных поколений, был принят и зрителем, и читателем. Однако сами драматурги его решительно отвергали. Э. Ионеско говорил: «вернее было бы назвать то направление, к которому я принадлежу, парадоксальным театром, точнее даже «театром парадокса».

Творчество драматургов театра абсурда было чаще всего, по замечанию Т. Проскурниковой, «пессимистическим ответом на факты послевоенной действительности и отражением её противоречий, повлиявших на общественное сознание второй половины нашего века». Это проявилось прежде всего в чувстве растерянности, а точнее, затерянности, охватившем европейскую интеллигенцию.

Поначалу всё, о чём рассказывали в своих пьесах драматурги, казалось бредом, представленным в образах, своего рода «бредом вдвоём». Ионеско в одном из своих интервью заявляет: «Разве жизнь не парадоксальна, не абсурдна с точки зрения усредненного здравого смысла? Мир, жизнь до крайности несообразны, противоречивы, необъяснимы тем же здравым смыслом… Человек чаще всего не понимает, не способен объяснить сознанием, даже чувством всей природы обстоятельств действительности, внутри которой он живёт. А стало быть, он не понимает и собственной жизни, самого себя».

Смерть в пьесах выступает символом обречённости человека, она даже олицетворяет и абсурдность. Поэтому мир, в котором живут герои театра абсурда, – это царство смерти. Оно непреодолимо никакими человеческими усилиями, и любое героическое сопротивление лишается смысла.

Ошеломляющая алогичность происходящего, нарочитая непоследовательность и отсутствие внешней или внутренней мотивированности поступков и поведения действующих лиц произведений Беккета и Ионеско создавали впечатление, что в спектакле заняты актёры, никогда ранее не игравшие вместе и задавшиеся целью во что бы то ни стало сбить друг друга, а заодно и зрителя с толку. Обескураженные зрители встречали подобные постановки иногда улюлюканьем и свистом. Но вскоре парижская пресса заговорила о рождении нового театра, призванного стать «открытием века».

Период расцвета театра абсурда давно прошёл, а проблемы, поставленные С. Беккетом и Э. Ионеско, их драматическая техника остаются актуальными и в настоящее время. Интерес к театру абсурда не только не погас, а, напротив, постоянно растёт, в том числе и в России, о чём свидетельствуют постановки пьесы С. Беккета «В ожидании Годо» в санкт-петербургском Большом драматическом театре (сезон 2000 года). В чём причина успеха театра абсурда, который длительное время был у нас под запретом? Не парадоксально ли то, что интерес вызывает театр,

Курс лекций

предложивший зрителям познакомиться с существом, лишь внешне напоминающем человека, существом жалким и униженным, либо, наоборот, довольным своей ограниченностью и невежеством?

В творчестве драматургов театра абсурда ощущается углубление трагического восприятия жизни и мира в целом.

Деятели этого театра – С. Беккет, Э. Ионеско, Ж. Жене, Г. Пинтер – пишут, как правило, о трагической судьбе человека, о жизни и смерти, но облекают свои трагедии в форму фарса, буффонады.

2. Особенности повествовательной техники С. Беккета

Именно в таком жанре написана пьеса С. Беккета (1909–1989) «В ожидании Годо» (1953). После постановки пьесы имя её автора стало всемирно известным. Эта пьеса – лучшее воплощение идей театра абсурда.

В основу произведения лёг как личный, так и общественный трагический опыт писателя, пережившего ужасы фашистской оккупации Франции.

Место действия в пьесе – заброшенная проселочная дорога с одиноким высохшим деревом. Дорога воплощает символ движения, но движения, равно как и сюжетного действия, здесь нет. Статика сюжета призвана продемонстрировать факт алогизма жизни.

Две одинокие и беспомощные фигуры, два существа, затерявшиеся в чужом и враждебном мире, Владимир и Эстрагон , ждут господина Годо, встреча с которым должна разрешить все их беды. Герои не знают, кто он такой и сможет ли им помочь. Они никогда его не видели и готовы принять за Годо любого прохожего. Но они упорно ждут его, заполняя бесконечность и томительность ожидания разговорами ни о чем, бессмысленными действиями. Они бесприютны и голодны: делят пополам репу и очень медленно, смакуя, съедают её. Страх и отчаяние перед перспективой и дальше влачить невыносимо жалкое существование не раз приводит их к мысли о самоубийстве, но единственная веревка рвется, а другой у них нет. Ежедневно утром они приходят на условленное место встречи и каждый вечер уходят ни с чем. Таков сюжет пьесы, состоящий из двух актов.

Внешне второй акт словно повторяет первый, но это только по видимости. Хотя ничего не произошло, но вместе с тем изменилось многое. «Безнадежность усилилась. Миновал день или год – неизвестно. Герои состарились и окончательно упали духом. Они все на том же месте, под деревом. Владимир всё ещё ждёт Годо, вернее, пытается убедить приятеля (и себя) в этом. Эстрагон утратил всякую веру».

Герои Беккета могут только ждать, ничего более. Это полный паралич воли. Но и ожидание это все более становится бессмысленным,

Зарубежная литература. ХХ век

ибо ложный вестник (мальчик) постоянно отодвигает встречу с Годо на «завтра», не приближая несчастных ни на шаг к конечной цели.

Беккет проводит мысль о том, что в мире нет ничего, в чем человек мог бы быть уверен . Владимир и Эстрагон не знают, действительно ли они находятся на условленном месте, не знают, какой сейчас день недели и год. Невозможность разобраться и что-либо понять в окружающей жизни очевидна хотя бы во втором акте, когда герои, приходя на следующий день, не узнают места, где они ждали Годо накануне. Эстрагон не узнает свои ботинки, а Владимир не в состоянии ему ничего доказать. Не только герои, но вместе с ними и зрители невольно начинают сомневаться, хотя и место ожидания все то же. Ни о чём в пьесе нельзя сказать с уверенностью, все зыбко и неопределённо. К Владимиру и Эстрагону дважды прибегает мальчик с поручением от Годо, но во второй раз мальчик говорит им, что никогда раньше здесь не был и видит героев впервые.

В пьесе неоднократно возникает разговор о том, что Эстрагону жмут ботинки, хотя они изношены и дырявы. Он постоянно одевает и вновь с великим трудом снимает их. Автор как бы говорит нам: вот и вы всю свою жизнь не можете освободиться от лишающих вас движения пут. Эпизоды с башмаками вводят в пьесу стихию комического, фарсового начала, это так называемые «низовые образы» (Коренева М.), заимствованные Беккетом из традиции «низовой культуры», в частности мюзикл-холла и цирковой клоунады. Но при этом фарсовый приём переводится Беккетом в метафизический план, и башмаки становятся символом кошмара бытия.

Приёмы клоунады рассыпаны по всему произведению: вот, например, сцена, когда голодный Эстрагон жадно обгладывает куриные косточки, которые бросает ему богатый Поццо, слуга Поццо, Лакки, с тоской смотрит, как уничтожается его обед. Эти приемы присутствуют в диалогах и речах героев: когда на Лакки надели шляпу, он извергает совершенно бессвязный словесный поток, сняли шляпу – поток тут же иссяк. Диалоги героев нередко алогичны и строятся по принципу, когда говорящие говорят каждый о своём, не слушая друг друга; порой Владимир и Эстрагон и сами чувствуют себя словно на цирковом представлении:

Вл.: Чудесный вечер. Эстр.: Незабываемый. Вл.: И он ещё не кончился. Эстр.: По-видимому, нет.

Вл.: Он только-только начался. Эстр.: Это ужасно.

Вл.: Мы точно на представлении. Эстр.: В цирке.

Вл.: В мюзик-холле.

Курс лекций

Эстр.: В цирке.

Непрестанное жонглирование словами и фразами заполняет пустоту непереносимого состояния ожидания; подобная словесная игра – единственная ниточка, отделяющая героев от небытия. Это всё, на что они способны. Перед нами полный паралич мышления.

Низкое и высокое, трагическое и комическое присутствуют в пьесе в неразрывном единстве и определяют жанровую природу произведения.

Кто же такой Годо? Бог (God?) Смерть (Тod?) Толкований множество, но ясно одно: Годо – фигура символическая, она начисто лишена человеческого тепла и надежды, она бесплотна. Что такое ожидание Годо? Может быть, сама человеческая жизнь, ставшая в этом мире не чем иным, как ожиданием смерти? Придёт Годо или нет – ничего не изменится, жизнь так и останется адом.

Мир в трагифарсе Беккета – это мир, где «Бог умер» и «небеса пустынны», а потому тщетны ожидания.

Владимир и Эстрагон – вечные путники, «весь род человеческий», и дорога, по которой они бредут, – это дорога человеческого бытия, все пункты которой условны и случайны. Как уже говорилось, в пьесе нет движения как такового, здесь есть лишь движение во времени: за время между первым и вторым актами на деревьях распустились листья. Но этот факт не содержит в себе ничего конкретного – лишь указание на течение времени, у которого нет ни начала, ни конца, как нет их и в пьесе, где финал полностью адекватен и взаимозаменяем с началом. Время здесь лишь «на то, чтобы состариться», или иначе, по-фолкнеровски: «жизнь – это не движение, а однообразное повторение одних и тех же движений. Отсюда и концовка пьесы:

Вл.: Итак, мы идём.

Эстр.: Идём.

Ремарка: Они не двигаются.

Создатели драматургии абсурда своим основным средством раскрытия мира и человека избрали гротеск, приём, ставший доминирующим не только в драматургии, но и в прозе второй половины XX века, о чём свидетельствует высказывание швейцарского драматурга и прозаика Ф. Дюрренматта: «Наш мир пришёл к гротеску, как и к атомной бомбе, подобно тому, как гротескны апокалипсические образы Иеронима Босха. Гротеск – только чувственное выражение, чувственный парадокс, форма для чего-то бесформенного, лицо мира, лишённого всякого лица».

В 1969 году творчество С. Беккета было отмечено Нобелевской премией.

Зарубежная литература. ХХ век

3. Особенности повествовательной техники Э. Ионеско

Ионеско Эжен (1912–1994) – один из создателей «антидрамы» и

во Францию, до 11 лет он жил во французской деревне Ла ШапельАнтенез, потом в Париже. Позже говорил, что детские впечатления деревенской жизни во многом отразились в его творчестве как воспоминания об утраченном рае. В 13 лет вернулся в Румынию, в Бухарест, и прожил там до 26 лет. В 1938 году вернулся в Париж, где прожил всю оставшуюся жизнь.

Итак, в творчестве Ионеско система философских и эстетических взглядов театра абсурда нашла своё наиболее полное выражение. Задача театра, по Ионеско, дать гротескное выражение нелепости современной жизни и современного человека. Драматург считает правдоподобие смертельным врагом театра. Он предлагает создать некую новую реальность, балансирующую на грани реального и ирреального, и главным средством в достижении этой цели он считает язык. Язык ни в коем случае не может выражать мысль.

Язык в пьесах Ионеско не только не выполняет функцию связи, общения между людьми, но, напротив, усугубляет разобщённость и одиночество их. Перед нами лишь видимость диалога, состоящего из газетных штампов, фраз из самоучителя иностранного языка, а то и вовсе осколки слов и фраз, случайно застрявшихся в подсознании. У персонажей Ионеско нечленораздельна не только речь, но и сама мысль. Его герои мало напоминают обычных людей, это скорее роботы с испорченным механизмом.

Ионеско объяснял своё пристрастие к жанру комедии тем, что именно комизм с наибольшей полнотой выражает абсурдность и безысходность бытия. Такова его первая пьеса «Лысая певица» (1951) , хотя в ней и намёка нет ни на какую певицу. Поводом для её написания послужило знакомство Ионеско с самоучителем английского языка, нелепые и банальные фразы которого стали основанием для текста пьесы.

У неё есть подзаголовок – «антипьеса». В произведении нет ничего от традиционной драмы. В гости к Смитам приходит супружеская пара Мартенов, и на протяжении всего действия происходит обмен репликами, лишёнными смысла. В пьесе нет ни событий, ни развития. Меняется лишь язык: к концу произведения он превращается в нечленораздельные слоги и звуки.

Автоматизм языка – основная тема пьесы «Лысая певица». Она разоблачает обывательский конформизм современного человека,

Курс лекций

живущего готовыми идеями и лозунгами, его догматизм, узость кругозора, агрессивность – черты, которые позднее превратят его в носорога.

В трагифарсе «Стулья» (1952) показана трагическая судьба двух стариков, нищих и одиноких, живущих на грани мира реального и иллюзорного. Старик-психопат возомнил себя неким мессией. Он пригласил гостей, чтобы поведать им об этом, но те так и не приходят. Тогда старики разыгрывают сцену приёма гостей, в которой нереальные, вымышленные персонажи оказываются более реальными, чем живые люди. В конце старик произносит заготовленную речь, и перед нами вновь абсурдный словесный поток – излюбленный приём Ионеско:

Старуха : Позвал ли ты сторожей? Епископов? Химиков? Кочегаров? Скрипачей? Делегатов? Председателей? Полицейских? Купцов? Портфели? Хромосомы?

Старик : Да, да, и почтовых чиновников, и трактирщиков, и артистов…

Старуха : А банкиров? Старик : Пригласил.

Старуха : А рабочих? Чиновников? Милитаристов? Революционеров? Реакционеров? Психиатров и психологов?

И вновь диалог строится как своеобразный монтаж слов, фраз, где смысл не играет роли. Старики кончают жизнь самоубийством, доверяя оратору высказать за них истину, но оратор оказывается глухонемым.

Пьеса «Носороги» (1959) представляет собой универсальную аллегорию человеческого общества, где превращение людей в животных показано как естественное следствие социальных и нравственных устоев (подобно тому, как это происходит в новелле Ф. Кафки «Превращение»).

По сравнению с прежними произведениями эта пьеса обогащена новыми мотивами. Сохранив некоторые из элементов своей прежней поэтики, Ионеско изображает мир, поражённый духовной болезнью – «оносороживанием», и впервые вводит героя, способного активно противостоять этому процессу.

Место действия в пьесе – небольшой провинциальный городок, обитатели которого охвачены страшной болезнью: они превращаются в носорогов. Главный герой Беранже сталкивается со всеобщим «оскотением», с добровольным отказом людей от человеческого облика. В противоположность своим прежним утверждениям, что не реальная действительность должна лежать в основе произведения, драматург создаёт в «Носорогах» сатиру на тоталитарный режим. Он рисует универсальность охватившей людей болезни. Единственным человеком, сохранившим человеческий облик, остаётся Беранже.

Первые читатели и зрители увидели в пьесе прежде всего антифашистское произведение, а саму болезнь сравнили с нацистской

Зарубежная литература. ХХ век

чумой (и вновь аналогия – с «Чумой» А. Камю). Позже сам автор так разъяснял замысел своей пьесы: «Носороги», несомненно, антинацистское произведение, однако прежде всего это пьеса против коллективных истерий и эпидемий, скрывающихся под личиной разума и идей, но не становящихся от этого менее серьёзными коллективными заболеваниями, которые оправдывают различные идеологии».

Герой Беранже – неудачник и идеалист, человек «не от мира сего». Он пренебрежительно относится ко всему, что чтят его сограждане и что считают показателем «цены» человека: педантизм, аккуратность, успешная карьера, единый стандартизированный образ мышления, жизни, вкусов и желаний. Ионеско вновь обрушивает на зрителя поток прописных истин и пустых фраз, но на этот раз за ними люди пытаются скрыть свою ограниченность и опустошённость.

У Беранже в пьесе есть антипод. Это Жан, самодовольный, глубоко убеждённый в своей непогрешимости и правоте. Он учит героя уму-разуму и предлагает следовать за ним. На глазах у Беранже он превращается в носорога, у него и раньше существовали предпосылки стать зверем, теперь они реализовались. В момент превращения Жана между ним и Беранже происходит разговор, который раскрывает человеконенавистническую сущность этого добропорядочного обывателя («Пусть они не становятся на моем пути, – восклицает он, – или я их раздавлю!»). Он призывает уничтожить человеческую цивилизацию и взамен неё ввести законы носорожьего стада.

Жан едва не убивает Беранже. Тому приходится скрываться в своем доме. Вокруг него либо носороги, либо люди, готовые в них превратиться. Бывшие друзья героя тоже вливаются в ряды носорогов. Последний, самый сокрушительный, удар ему наносит возлюбленная Дези.

Стандартизированность и безликость сделали возможным быстрое и безболезненное превращение окружавших его людей в животных . Стадное мышление, образ жизни и поведения подготовили переход человеческого стада в звериное.

Ионеско много внимания уделяет изображению личной трагедии героя, теряющего не только друзей, но и любимую девушку. Сцена прощания Беранже с Дези написана автором с большим лиризмом. Она передает ощущение героя, оказавшегося не в силах удержать самое дорогое существо. Он в отчаянии, оставшись совсем один, в отчаянии от невозможности стать таким, как все. Внутренний монолог Беранже оставляет гнетущее впечатление трагической парадоксальности мира, в котором человек мечтает отказаться от себя, чтобы только не быть одному. Внешне он остается человеком, но внутренне оказывается растоптан могучим носорожьим стадом.

Площадь в провинциальном городке. Лавочница негодующе шипит вслед женщине с кошкой - Домашняя хозяйка отправилась за покупками в другой магазин. Жан и Беранже появляются почти одновременно - тем не менее Жан корит приятеля за опоздание. Оба усаживаются за столиком перед кафе. Беранже плохо выглядит: с трудом держится на ногах, зевает, костюм помят, сорочка грязная, ботинки не чищены. Жан с воодушевлением перечисляет все эти детали - ему явно стыдно за безвольного друга. Внезапно слышится топот бегущего громадного зверя, а затем протяжный рев. Официантка в ужасе вскрикивает - это же носорог! Вбегает перепуганная Домашняя хозяйка, судорожно прижимая к груди кошку. Элегантно одетый Старый господин скрывается в лавке, бесцеремонно толкнув хозяина. Логик в шляпе-канотье прижимается к стене дома. Когда топот и рев носорога стихают вдали, все постепенно приходят в себя. Логик заявляет, что разумный человек не должен поддаваться страху. Лавочник вкрадчиво утешает Домашнюю хозяйку, попутно расхваливая свой товар. Жан негодует: дикое животное на улицах города - это неслыханно! Один лишь Беранже заторможен и вял с похмелья, но при виде молоденькой блондинки Дэзи он вскакивает, опрокинув свой бокал на брюки Жану. Тем временем Логик старается объяснить Старому господину природу силлогизма: все кошки смертны, Сократ смертен, следовательно, Сократ - кошка. Потрясенный Старый господин говорит, что его кота как раз зовут Сократ. Жан старается объяснить Беранже суть правильного образа жизни: необходимо вооружиться терпением, умом и, разумеется, напрочь отказаться от алкоголя - кроме того, нужно каждый день бриться, тщательно чистить обувь, ходить в свежей сорочке и приличном костюме. Потрясенный Беранже говорит, что сегодня же посетит городской музей, а вечером отправится в театр, чтобы посмотреть пьесу Ионеско, о которой сейчас так много толкуют. Логик одобряет первые успехи Старого господина в сфере умственной деятельности. Жан одобряет благие порывы Беранже в области культурного досуга. Но тут всех четверых заглушает страшный гул. Возглас «ах, носорог!» повторяется всеми участниками сцены, и только у Беранже вырывается крик «ах, Дэзи!». Тут же слышится душераздирающее мяуканье, и появляется Домашняя хозяйка с мертвой кошкой в руках. Со всех сторон раздается возглас «ах, бедная киска!», а затем начинается спор о том, сколько же было носорогов. Жан заявляет, что первый был азиатский - с двумя рогами, а второй африканский - с одним. Беранже неожиданно для самого себя возражает другу: пыль стояла столбом, ничего было не разглядеть, а уж тем более сосчитать рога. Под стенания Домашней хозяйки перепалка завершается ссорой: Жан обзывает Беранже пьяницей и объявляет о полном разрыве отношений. Дискуссия продолжается: лавочник утверждает, что два рога бывают только у африканского носорога. Логик доказывает, что одно и то же существо не может родиться в двух разных местах. Расстроенный Беранже ругает себя за несдержанность - не надо было лезть на рожон и злить Жана! Заказав с горя двойную порцию коньяку, он малодушно отказывается от намерения пойти в музей.

Юридическая контора. Сослуживцы Беранже бурно обсуждают последние новости. Дэзи уверяет, что видела носорога собственными глазами, а Дюдар показывает заметку в отделе происшествий. Ботар заявляет, что все это дурацкие россказни, и серьезной девушке не к лицу их повторять - будучи человеком прогрессивных убеждений, он не доверяет продажным газетчикам, которые пишут о какой-то раздавленной кошке вместо того, чтобы изобличать расизм и невежество. Появляется Беранже, который, как водится, опоздал на работу. Начальник конторы Папийон призывает всех заняться делом, однако Ботар никак не может угомониться: он обвиняет Дюдара в злонамеренной пропаганде с целью нагнетания массового психоза. Внезапно Папийон замечает отсутствие одного из служащих - Бефа. Вбегает испуганная мадам Беф: она сообщает, что супруг ее заболел, а за ней от самого дома гонится носорог. Под тяжестью зверя деревянная лестница рушится. Столпившись наверху, все разглядывают носорога. Ботар заявляет, что это грязная махинация властей, а мадам Беф вдруг вскрикивает - в толстокожем животном она узнает мужа. Тот отвечает ей исступленно-нежным ревом. Мадам Беф прыгает ему на спину, и носорог галопом скачет домой. Дэзи вызывает пожарных для эвакуации конторы. Выясняется, что пожарные сегодня нарасхват: в городе уже семнадцать носорогов, а по слухам - даже тридцать два. Ботар с угрозой заявляет, что разоблачит предателей, ответственных за эту провокацию. Приезжает пожарная машина: служащие спускаются вниз по спасательной лестнице. Дюдар предлагает Беранже дернуть по стаканчику, но тот отказывается: ему хочется навестить Жана и, по возможности, помириться с ним.

Квартира Жана: он лежит на кровати, не отзываясь на стук Беранже. Старичок сосед объясняет, что вчера Жан был сильно не в духе. Наконец Жан впускает Беранже, но тут же снова ложится в постель. Беранже, запинаясь, извиняется за вчерашнее. Жан явно болен: он говорит хриплым голосом, тяжело дышит и с нарастающим раздражением слушает Беранже. Известие о превращении Бефа в носорога окончательно выводит его из себя - он начинает метаться, время от времени скрываясь в ванной. Из его все более невнятных выкриков можно понять, что природа выше морали - людям необходимо вернуться к первобытной чистоте. Беранже с ужасом замечает, как его друг постепенно зеленеет и на лбу у него растет шишка, похожая на рог. В очередной раз забежав в ванную, Жан начинает реветь - сомнений нет, это носорог! С трудом закрыв разъяренного зверя на ключ, Беранже зовет на помощь соседа, но вместо старичка видит еще одного носорога. А за окном целое стадо крушит бульварные скамейки. Дверь ванной трещит, и Беранже обращается в бегство с отчаянным криком: «Носороги!»

Квартира Беранже: он лежит на кровати с обвязанной головой. С улицы доносится топот и рев. Раздается стук в дверь - это Дюдар пришел навестить сослуживца. Участливые расспросы о здоровье приводят Беранже в ужас - ему постоянно мерещится, что на голове у него растет шишка, а голос становится хриплым. Дюдар пытается успокоить его: собственно, нет ничего ужасного в том, чтобы превратиться в носорога - в сущности, они вовсе не злые, и у них есть какое-то природное простодушие. Многие порядочные люди совершенно бескорыстно согласились стать носорогами - например Папийон. Правда, Ботар осудил его за отступничество, но это было продиктовано скорее ненавистью к начальству, нежели подлинными убеждениями. Беранже радуется тому, что остались еще несгибаемые люди - вот если бы найти Логика, который сумеет объяснить природу этого безумия! Выясняется, что Логик уже превратился в зверя - его можно узнать по шляпе-канотье, проткнутой рогом. Беранже удручен: сначала Жан - такая яркая натура, поборник гуманизма и здорового образа жизни, а теперь и Логик! Появляется Дэзи с известием, что Ботар стал носорогом - по его словам, он пожелал идти в ногу со временем. Беранже заявляет, что надо бороться с озверением - например, поместить носорогов в особые загоны. Дюдар и Дэзи дружно возражают: общество защиты животных будет против, да к тому же у всех имеются среди носорогов друзья и близкие родственники. Дюдар, явно огорченный тем, что Дэзи оказывает предпочтение Беранже, принимает внезапное решение стать носорогом. Беранже тщетно пытается отговорить его: Дюдар уходит, и Дэзи, выглянув в окно, говорит, что он уже присоединился к стаду. Беранже сознает, что любовь Дэзи могла бы спасти Дюдара. Теперь их осталось только двое, и они должны беречь друг друга. Дэзи напугана: из телефонной трубки слышится рев, по радио передают рев, полы ходят ходуном из-за топота жильцов-носорогов. Постепенно рев становится мелодичнее, и Дэзи вдруг заявляет, что носороги молодцы - они такие веселые, энергичные, на них приятно смотреть! Беранже, не сдержавшись, дает ей пощечину, и Дэзи уходит к красивым музыкальным носорогам. Беранже с ужасом смотрит на себя в зеркало - как уродливо человеческое лицо! Если бы ему удалось отрастить рог, приобрести кожу чудесного темно-зеленого цвета, научиться реветь! Но последнему человеку остается только защищаться, и Беранже озирается в поисках ружья. Он не сдается.

Женевьеве Серро и д-ру Т. Френкелю

Серия «Эксклюзивная классика»

Перевод с французского Е.Д. Богатыренко

Печатается с разрешения издательства GALLIMARD, Франция.

Исключительные права на публикацию книги на русском языке принадлежат издательству AST Publishers.

Действующие лица

Домохозяйка.

Лавочница.

Официантка.

Лавочник.

Старый господин.

Хозяин кафе.

Месье Папийон.

Мадам Беф.

Пожарный.

Месье Жан.

Жена месье Жана.

Многочисленные головы носорогов.

Действие первое

Площадь в провинциальном городке. В глубине – двухэтажный дом. На первом этаже – витрина лавки. Войти в лавку можно через стеклянную дверь, поднявшись на две-три ступеньки. Над витриной большая вывеска «Бакалея». На втором этаже дома – два окна, по-видимому, из квартиры владельцев лавки. Таким образом, лавка находится в глубине сцены, но при этом слева, недалеко от кулис. Над крышей дома, где размещена лавка, вдалеке виднеется колокольня. Между лавкой и правой стороной сцены – уходящая вдаль улочка. Справа, немного наискосок – витрина кафе. Над кафе – этаж дома с одним окном. Перед кафе – терраса со столиками и стульями, доходящая почти до середины сцены. Над террасой свешиваются пыльные ветки дерева. Синее небо, яркий свет, белые стены. Дело происходит в воскресенье, около полудня, летом. Жан и Беранже садятся за столик на террасе.

Перед тем как поднимется занавес, слышится колокольный звон. Он прекратится за несколько секунд до поднятия занавеса. Пока занавес поднимается, через сцену, справа налево, молча проходит женщина, несущая под мышкой, с одной стороны, пустую корзинку для покупок, а с другой – кота. Лавочница открывает дверь своего магазинчика и наблюдает за ней.

Лавочница. А, вот она! (Обращаясь к мужу, который находится в лавке. ) Ох, ну и зазналась же! У нас больше покупать не хочет.

Лавочница уходит, сцена на несколько секунд пустеет.

Справа появляется Жан, а слева, одновременно с ним – Беранже. Жан одет очень аккуратно: коричневый костюм, красный галстук, накрахмаленный накладной воротничок, коричневая шляпа. У него красноватое лицо. Желтые ботинки хорошо начищены. Беранже небрит, без головного убора, непричесаный, в поношенной одежде; все в нем говорит о небрежности, он выглядит усталым, невыспавшимся; время от времени зевает.

Жан (подходя справа ). Беранже, вы все-таки пришли.

Беранже (подходя слева ). Приветствую, Жан.

Жан. Конечно, как всегда, опаздываете! (Смотрит на наручные часы. ) Мы договорились встретиться в одиннадцать тридцать. Сейчас уже почти полдень.

Беранже. Извините. Вы меня давно ждете?

Жан. Нет. Вы же видите, я только пришел.

Направляются к столикам на террасе.

Беранже. Ну, тогда я не чувствую за собой большой вины, раз уж… вы сами…

Жан. Со мной все иначе. Я не люблю ждать, не могу тратить время впустую. Поскольку вы всегда опаздываете, я специально пришел позже, к тому времени, когда, как я полагал, у меня появится шанс увидеть вас.

Беранже. Вы правы… вы правы, но…

Жан. Не станете же вы утверждать, что пришли к назначенному времени!

Беранже. Разумеется… я не могу этого утверждать.

Жан и Беранже садятся.

Жан. Ну вот, вы же понимаете.

Беранже. Что вы будете пить?

Жан. А вас что, уже с утра мучит жажда?

Беранже. Такая жара стоит, такая духота.

Жан. Как говорит народная мудрость, чем больше пьешь, тем больше хочешь пить…

Беранже. Если бы эти мудрецы сумели нагнать туч на небо, было бы не так душно и меньше хотелось бы пить.

Жан (внимательно глядя на Беранже ). А вам-то что? Вам же, дорогой мой Беранже, не воды хочется…

Беранже. Что вы имеете в виду, дорогой мой Жан?

Жан. Вы меня прекрасно понимаете. Я говорю о том, что у вас пересохло в горле. Это все равно, что ненасытная земля.

Беранже. По-моему, ваше сравнение…

Жан (перебивая его ). Вы, друг мой, пребываете в жалком состоянии.

Беранже. По-вашему, я выгляжу жалким?

Жан. Я же не слепой. Вы валитесь от усталости, гуляли всю ночь в очередной раз. Вы зеваете и ужасно хотите спать…

Беранже. Я выпил, и у меня немного болит голова…

Жан. От вас воняет алкоголем!

Беранже. Правда ваша, я немножко выпил!

Жан. И так каждое воскресенье, не говоря об остальных днях недели!

Беранже. Ну, нет, не каждый день, я же работаю…

Жан. А где ваш галстук? Вы его потеряли, пока развлекались!

Беранже (поднося руку к шее ). Ну, надо же, и правда, забавно. Куда я мог его деть?

Жан (вынимая галстук из кармана пиджака ). Вот, наденьте этот.

Беранже. Спасибо, вы так любезны.

Надевает галстук.

Жан (в то время как Беранже кое-как завязывает галстук ). Вы совершенно не причесаны! (Беранже пытается причесаться пальцами. ) Вот, возьмите расческу!

Вынимает из другого кармана пиджака расческу.

Беранже (беря расческу ). Спасибо.

Приглаживает волосы.

Жан. Вы не побрились! Посмотрите, на кого вы похожи.

Вынимает из внутреннего кармана пиджака зеркальце, протягивает его Беранже, тот смотрится в него и высовывает язык.

Беранже. У меня налет на языке.

Жан (забирает у него зеркальце и кладет его обратно в карман ). И неудивительно!.. (Берет расческу, которую протягивает ему Беранже, и тоже убирает в карман .) Вам грозит цирроз, друг мой.

Беранже (встревоженно ). Вы так думаете?..

Жан (обращаясь к Беранже, который пытается вернуть ему галстук ). Оставьте галстук себе, у меня их достаточно.

Беранже (с восхищением ). Ну, вы-то в полном порядке.

Жан (продолжая разглядывать Беранже ). Одежда вся мятая, ужас какой-то, рубашка отвратительно грязная, ваши туфли… (Беранже пытается спрятать ноги под стол .) Ваши туфли не чищены… Какое неряшество!.. Ваши плечи…

Беранже. А с плечами-то что не так?..

Жан. Повернитесь. Ну, повернитесь же. Вы прислонялись к стене… (Беранже вяло протягивает руку к Жану .) Нет, щетки у меня с собой нет. Не хочу оттягивать карманы. (Беранже все так же вяло похлопывает себя по плечам, чтобы стряхнуть белую пыль; Жан отворачивается .) Ой… Где вас так угораздило?

Беранже. Я не помню.

Жан. Скверно, скверно! Мне стыдно дружить с вами.

Беранже. Вы очень строги…

Жан. И не без причины!

Беранже. Послушайте, Жан. У меня нет никаких развлечений; в этом городе скучно. Я не создан для той работы, которой занимаюсь… каждый день по восемь часов в конторе, и всего три недели отпуска летом! К вечеру субботы я устаю, ну, и вы же понимаете, чтобы расслабиться…

Жан. Дорогой мой, все работают, и я тоже работаю, я, как и все на свете, каждый день провожу по восемь часов в конторе, у меня тоже всего двадцать один день отпуска в году, и тем не менее посмотрите на меня! Все дело в силе воли, черт возьми!..