Николай григорьевич рубинштейн и кто еще. Николай Григорьевич Рубинштейн

Наиболее выдающимся профессором фортепианной игры, подлинным руководителем пианистического образования в консерватории за первые пятнадцать лет ее существования был Николай Григорьевич Рубинштейн. Личность этого музыканта как-то незаслуженно померкла в ослепительных лучах славы его старшего брата, В глазах многих он представляется сейчас лишь «разжиженным эхо гениального Антона» (выражение В. В. Стасова) и артистом, хоть и с почтенной репутацией, но ограничившим сферу своей деятельности одним городом- Москвой, а потому и не сыгравшим значительной роли в истории мирового искусства. В этом взгляде много несправедливого и обидного, -- обидного не только для великого артиста, но и для Москвы, а с ней и для всего русского искусства, так как этим недооценивается значение Москвы как крупнейшего мирового центра музыкальной культуры.

По отзывам ряда современников, не только восторженных обожательниц, но и таких строгих и принципиальных судей, как С. И. Танеев, Николай Григорьевич Рубинштейн по дарованию во многих отношениях не уступал брату, а кое в чем его, быть может, и превосходил. Деятель столь же энергичный и неутомимый, исполненный тех же высоких просветительских стремлений, он еще в большей мере, чем брат, сконцентрировал свои силы на развитии в России музыкальных учебных заведений и концертных организаций. Как дирижер он обладал большей ясностью жеста, чем Антон, и лучше умел добиваться от оркестра выполнения своих намерений. В пианистическом отношении он, может быть, и мог бы занять столь же высокое место, как его брат, если бы уделял больше внимания концертной деятельности, так как исполнительские данные у него были феноменальные. Он в два дня выучивал труднейшие произведения; раз выученное мог через несколько лет повторить не только безошибочно, но с еще большим совершенством. Слух его был настолько изощрен, что он отваживался экспромтом играть в концерте с оркестром произведения в другом тоне.

Игра Николая Рубинштейна отличалась той же широтой и размахом, той же мощью и певучестью тона, тем же артистизмом, что и исполнение его старшего брата. В ней, правда, не было всесокрушающей стихийности и подкупающей непосредственности, как у Антона, но зато она отличалась большей точностью и каким-то особым классическим чувством меры.

Музыкальные симпатии Николая Рубинштейна, как и его брата, склонялись в сторону романтиков. Однако если старший брат считал, что после Шопена наступили «сумерки богов», младший -- высоко ценил Листа, Берлиоза и Вагнера и охотно исполнял их произведения, причем в интерпретации некоторых из них не имел себе равных.

Большую роль сыграл Николай Рубинштейн как пропагандист русской музыки и, особенно, творчества Чайковского. Подобно тому, как Глинка писал свои басовые оперные партии для Петрова, идеалом пианиста-исполнителя для Чайковского был Николай Рубинштейн. Между гениальным композитором и великим артистом существовало тесное творческое взаимодействие. Николай Рубинштейн был не только лучшим исполнителем многих произведений Чайковского, но и их первым критиком, правда, не всегда безошибочным, но зато дельным и искренним.

Едва ли не наименее оцененной осталась педагогическая деятельность Николая Рубинштейна. А между тем это был педагог, равного которому немного найдется в истории фортепианного искусства.

Николай Рубинштейн соединял лучшие качества лучших педагогов Петербургской консерватории -- Лешетицкого и своего брата Антона. Подобно первому из них, он был одним из создателей современных принципов фортепианного обучения. Задолго до методистов анатомофизиологического направления он отказался в своей педагогике от застывшей неизменной постановки руки, от «изолированной» пальцевой игры и от механической долбежки. Взамен этого он рекомендовал двигательные приемы, соответствующие характеру исполняемой музыки, требовал участия в игре всей руки, воспитывал в учениках навыки рациональной тренировки, при которой «пальцы и голова идут рука об руку». Подобно Лешетицкому, Николай Рубинштейн проявлял большую последовательность в занятиях и систематичность. Вместе с тем по своему музыкальному кругозору, по глубине своих интерпретационных концепций, по широте своего взгляда на музыкальное образование и его задачи он значительно превосходил Лешетицкого и стоял в одном ряду со старшим братом.

Николай Рубинштейн видел задачу педагога-пианиста не только в обучении игре на инструменте, но и в воспитании широкообразованных, передовых по своему художественному мировоззрению музыкантов и культурных людей. Подобно Антону, Николай Рубинштейн считал необходимым, наряду с развитием у учащихся мастерства, научить их вникать в самую суть произведения и передавать его убедительно и жизненно. Но, в отличие от старшего брата, он пытался обычно раскрыть ученику содержание произведения не столько методом сравнений и косвенных наведений, сколько анализом изучаемой музыки и собственным ее исполнением. Показывая ученикам произведение, он не боялся заглушить их индивидуальность, так как владел даром играть для каждого ученика различно, в зависимости от его одаренности. Этот способ исполнения был у Николая Рубинштейна лишь одним из многих приемов развития индивидуальности учеников, воспитания в них самостоятельности мышления, что являлось для него залогом правильного художественного обучения.

Авторитет Николая Рубинштейна был безусловен для всех учащихся -- пианистов консерватории, втайне мечтавших стать его учениками. Его занятия посещали ученицы других классов и с согласия своих профессоров переписывали оттенки и аппликатуру Рубинштейна. Доходило даже до того, что ученики некоторых профессоров занимались у учеников Рубинштейна.

Если говорить об учениках Рубинштейна в собственном смысле этого слова, то здесь можно упомянуть имена многих известных пианистов. У него учились концертировавшие с России и за границей пианистки Н. Н. Калиновская, Ф. Фриденталь, П. Бертенсон-Воронец, пианист и историк пианизма Р. В. Геника, А. К. Аврамова, долгие годы преподававшая в Московской консерватории (у нее в младших классах учились А. П. Островская и Э. Чернецкая). Из учениц Рубинштейна выделялись Н. А. Муромцева и А. Ю. Зограф. Они концертировали по России и за границей, а затем сделались преподавательницами фортепиано в Москве.

Самыми выдающимися учениками Николая Рубинштейна были Танеев, Зилоти и Эмиль Зауэр.

Зауэр приехал к нему учиться из-за границы по совету Антона Рубинштейна. После смерти Николая Рубинштейна Зауэр продолжал свое музыкальное образование у Листа и стал всемирно известным пианистом.

Зилоти также учился впоследствии у Листа и был одним из любимейших его учеников последнего периода. Пианист большого виртуозного размаха, обладавший прекрасным чувством крупной формы и сочным звуком, Зилоти многими чертами своего пианизма напоминал искусство Николая Григорьевича. Напоминал он его и просветительским характером своей артистической деятельности. Вначале ее Зилоти был ревностным пропагандистом листовского творчества. В1903 году он основал в Петербурге концертную организацию, которая в течение ряда лет систематически знакомила слушателей с произведениями классической музыки и с новинками иностранных и русских композиторов. Педагогическая деятельность Зилоти в Московской консерватории была непродолжительной, но зато увенчалась выпуском столь выдающегося пианиста, как Рахманинов. У Зилоти некоторое время учились Гольденвейзер и Игумнов.

После смерти Николая Рубинштейна продолжателем его традиций в Московской консерватории сделался Сергей Иванович Танеев, заступивший в 1881 году его место профессора фортепианного класса, а в 1885 году избранный директором консерватории. Танеев был выдающимся пианистом. Он владел значительной техникой, которая досталась ему, правда, в результате долгой и чрезвычайно рациональной работы. В его игре не было особого блеска и виртуозного шика, но она отличалась глубоким проникновением в авторский замысел и в истолковании Баха и Бетховена поднималась порой до подлинно философских высот. Вместе с тем в ней проявлялись темперамент и самобытность его натуры, что делало его игру яркой, увлекательной, носящей индивидуальный отпечаток. Характерной чертой его исполнения была также мужественность, что подчеркивалось не только свойствами: его удара, но и пристрастием к более рельефному выделению низких регистров фортепиано. Танеев был первым исполнителем многих произведений Чайковского и, собственных сочинений. Кроме того, являясь превосходным знатоком Баха и Моцарта, он способствовал установлению в консерватории традиций стильной интерпретации произведений этих композиторов.

Педагогическая деятельность Танеева в фортепианных классах не дала столь блестящих результатов, как по теоретическим предметам, хотя он и выпустил ряд хороших исполнителей (лучший его ученик -- пианист и композитор Корещенко). Тем не менее, влияние на пианистическую молодежь консерватории Танеев оказал большое -- не только как исполнитель, но и всей своей личностью, являвшею пример высоких нравственных достоинств и, подобно своему учителю, образец бескорыстного служения идее музыкального просвещения.

В 1881 году одновременно с Танеевым был утвержден профессором фортепианного класса Павел Августович Пабст.

Пабст -- «последний могиканин» из плеяды крупных западноевропейских виртуозов, долгое время проработавших в России и воспитавших в ней немало выдающихся пианисток. Пробыв в Московской консерватории 18 лет, он сумел завоевать большой авторитет. Его класс, куда стремились попасть многие ученики консерватории, блестел такими именами, как Игумнов, Гольденвейзер, Буюкли, Максимов, Гедике, Островская, Кипп, Ярошевский, Ляпунов.

Популярность Пабста среди учеников основывалась, главным образом, на его артистическом имени. Это был большой виртуоз, который превосходно исполнял бравурные парафразы типа листовского «Дон Жуана» и блестящие салонные пьесы. У него были великолепно вышколенные пальцы, но вместе с тем и прекрасная крупная техника. Так, например, среднюю часть ля мажорного полонеза Шопена он исполнял, по воспоминаниям современников, в таком темпе, что становилось страшно за благополучный исход пьесы. Наряду с виртуозным и салонным репертуаром Пабст хорошо исполнял Шумана.

Пабст-педагог несколько уступал Пабсту-пианисту. Он обычно проигрывал разучивавшиеся произведения и выписывал в нотах оттенки исполнения, но мало говорил о том, как бороться с встречающимися трудностями и исправлять свои недочеты. Такой метод занятий оправдывал себя лишь с подвинутыми и одаренными учениками.

В 1885 году в Московскую консерваторию был приглашен профессором фортепианных классов Василий Ильич Сафонов. Последовавшая затем его двадцатилетняя педагогическая, а с 1889 г. шестнадцатилетняя директорская деятельность составляют сафоновский период -- один из самых блестящих периодов в истории консерватории. Помимо непосредственно окончивших у Сафонова А. Скрябина, Н. Метнера, И. Левина, Л. Николаева, Г. Беклемишева, М. Мейчика, А. Гречанинова, Д. Шора, Е. Бекман-Щербины, М. Пресмана, Самуэльсона, Исерлиса, его педагогическое воздействие ощутили на себе ученики и других профессоров во время пребывания у него в классе камерногоансамбля. Занятия в этом классе были для большинства пианистов второй специальностью и нередко представляли для них больший интерес, чем работа с их собственным педагогом. А.Б. Гольденвейзер, например, говорит, что в смысле чисто пианистического развития он гораздо большим обязан Сафонову, чем своему педагогу Пабсту. Таким образом, можно без преувеличения утверждать, что поколение пианистов, воспитывавшееся в Московской консерватории в конце прошлого и в первые годы текущего столетия, давшее столько всемирно известных мастеров пианизма, сформировалось под непосредственным влиянием Сафонова. Уже это одно ставит его в ряд с крупнейшими фортепианными педагогами всей истории пианистического искусства. После смерти Листа и Николая Рубинштейна едва ли не единственным его соперником был Лешетицкий.

Сафонов был первоклассным пианистом, проникновенным художником и тонким мастером фортепианной звучности. У него, правда, не было большого виртуозного размаха, но он обладал прекрасно развитой мелкой техникой, позволявшей ему с завидной четкостью и блеском рассыпать пальцевые пассажи. Однако существовали, по-видимому, какие-то психические тормозы, мешавшие Сафонову развернуться за фортепиано во всю ширь своей художественней натуры. Зная хорошо свои возможности, он не пытался их преступить и ограничил свою фортепианно-исполнительскую деятельность преимущественно игрой в ансамблях. Более многогранно как исполнитель он проявил себя на дирижерском поприще, где особенно выделялся интерпретацией симфонических произведений Чайковского и Бетховена.

Выходец из петербургской пианистической школы, долгие годы связанный с московской школой пианизма, Сафонов в своей педагогической практике использовал опыт лучших, московских и петербургских педагогов. Поэтому его педагогику можно считать в известной мере итогом всего предшествующего развития методической мысли русских пианистов, а его самого -- одним из ярчайших и типичнейших представителей русской фортепианной педагогики.

Сафонов являет пример выдающегося и чрезвычайно гармоничного педагогического дарования. В нем чувствуется не только опытный мастер, но и педагог-творец, творчески разрешавший каждую встречающуюся ему на пути трудность. Горячо относившийся к делу, увлекавшийся на занятиях, он умел при этом оставаться ясным и последовательным. Он столько же интересовался развитием у учащихся мастерства, сколько и воспитанием их художественного мышления.

Как педагог-интерпретатор он был на равной высоте и в классическом, и в романтическом репертуаре, и в серьезных произведениях, и в вальсах Штрауса. Замечательное чувство меры его сказалось и в том, что он весьма трезво оценивал различные педагогические направления и брал из каждого его наилучшие стороны. Так, подобно представителям анатомо-физиологического направления, он требовал свободных незаторможенных движений и комплексного участия при игре всех частей руки (например, он настойчиво рекомендовал использование в пальцевых пассажах вращений предплечья -- «раскрывания» руки). В то же время он, подобно педагогам старых школ, уделял большое внимание выработке хорошей пальцевой техники при помощи разнообразных упражнений. Между прочим, по его инициативе в консерватории были введены технические экзамены при переходе на профессорский курс, заключавшиеся в исполнении ряда номеров из Ганона. В отличие от педагогов старых школ Сафонов, однако, применял новые, более рациональные методы работы. Он заставлял учить трудные места всевозможными ритмами и различными динамическими оттенками, рекомендовал вначале мысленно осознавать конечный результат и лишь потом добиваться его осуществления за инструментом и т. п. Вследствие столь мудрого отношения к различным педагогическим направлениям Сафонов сумел избежать гибельной односторонности, проявленной как фортепианными методистами вроде Деппе, Штейнгаузена и Брейтхаупта, так и профессорами-академистами типа рутинных педагогов многих немецких консерваторий. И характерно, если наша современная фортепианная педагогика вынуждена была отказаться от многих принципов, как старой академической школы, так и представителей «естественной» игры, то в методике Сафонова мы не встречаем, пожалуй, ни одного устаревшего положения. Напротив, его методические принципы в основном совпадают с взглядами лучших пианистов-педагогов наших дней.

В период сафоновского директорства профессорами консерватории были приглашены Николай Егорович Шишкин и Павел Юльевич Шлёцер. Первый из них подавал вначале надежды как пианист (он окончил с золотой медалью Петербургскую консерваторию), но впоследствии, ни на исполнительском, ни на педагогическом поприще ничем значительным себя не проявил Шлёцер, ученик Куллака по фортепиано и Дена по композиции, преподавал в консерватории всего несколько лет (с 1891 по 1898 год -- год смерти). Не будучи видным исполнителем, он владел значительным педагогическим мастерством. У него кончили консерваторию Елена Фабиановна Гнесина -- известный педагог, основательница (совместно с сестрами Евгенией и Марией) одного из старейших музыкальных училищ в Москве, и Вера Ивановна Исакович (первак жена Скрябина).

Вынужденный отказаться от виртуозной карьеры ввиду боязни эстрады и исключительно неблагодарного строения руки, Карл Августович Кипп (1865--1926) отдался всецело педагогике. Образованный музыкант, хотя и лишенный того высшего полета, который бывает обычно свойствен лишь крупным артистам, он славился преимущественно тем, что превосходно развивал пианистическое мастерство учащихся. Стремясь к максимальному развитию творческой инициативы ученика, Кипп был довольно скуп в своих объяснениях характера проходимых произведений. Но исключительная проницательность в выборе педагогического репертуара, наиболее подходящего для каждого ученика в различные моменты его пианистического развития, и чрезвычайное обилие проходимых в классе произведений заставляли учеников быстро двигаться как в техническом, так и в художественном отношении. Класс Киппа бывал всегда одним из самых многолюдных и насчитывал иногда до 50--60 человек. У Киппа учились Ю. Брюшков, Н. Отто, Базилевский; у него кончал А. В. Шацкес, перешедший к нему от Метнера.

Одаренным педагогом был безвременно скончавшийся Адольф Адольфович Ярошевский (1863--1910). Ярошевский вел преимущественно младшие классы и впоследствии обычно передавал своих учеников Киппу. Кипп и Ярошевский как бы взаимно дополняли друг друга: если первый развивал преимущественно мастерство учеников, то второй больше обращал внимание на формирование их художественного вкуса. В техническом отношении ученики Ярошевского нередко оказывались не на столь высоком уровне, как в области интерпретации. Причиной тому, быть может, было несколько одностороннее увлечение Ярошевского модными в те времена теориями западноевропейских методистов анатомо-физиологического направления, воспринятыми им от педагога Московской консерватории Людвига Ивановича Беттинга, который являлся их ярым поклонником.

Несколько позднее Киппа и Ярошевского в Московской консерватории выдвигаются более гармоничные и значительные по масштабу педагогические дарования Константина Николаевича Игумнова и Александра Борисовича Гольденвейзера. Создатели выдающихся самобытных пианистических школ в последующий, послеоктябрьский период, эти крупнейшие мастера в то же время более, чем кто-либо из других советских пианистов-педагогов, связаны с предшествующими русскими педагогами XIX столетия и являются хранителями их традиций. Уже в молодые годы Игумнов и Гольденвейзер выделялись стремлением воспитывать гармонично развитых учеников, умением развивать их творческую инициативу, прививать им большую художественную культуру. Пройдя долгий и сложный жизненный путь, Игумнов и Гольденвейзер значительно отточили свое педагогическое мастерство не только непрерывной педагогической, но и исполнительской работой, которой они интенсивно занимаются до настоящего времени.

Заканчивая обзор методических принципов фортепианных педагогов Московской консерватории дореволюционного периода, отметим, что они были в известной мере зафиксированы в методических работах частично ими самими (например, Сафоновым в его «Новой формуле»), частично их учениками. Из трудов этих последних отметим «Руководство к употреблению фортепианной педали» А. Буховцева (1886), составленное на основе детального анализа употребления педали А. Рубинштейном и содержащее свыше сотни примеров из его концертной практики. Упомянем также о «Ежедневных технических упражнениях» того же автора (1892), где Буховцев впервые широко обосновывает целесообразность применения упражнений при помощи различных ритмических вариантов.

Наряду с работами Буховцева большой теоретический интерес представляет брошюра ученика Сафонова М. Курбатова -- «Несколько слов о художественном исполнении на фортепиано» (1899). Значение этой работы в том, что в ней впервые четко формулируются принципы интерпретации пианистов русской школы второй половины XIX столетия и дается серьезная и обоснованная критика «объективного» исполнения (академизма). Кроме того, в ней приводится ряд ценных советов относительно воспитания художественного мышления и мастерства пианиста. Правда, Курбатов проявляет иногда односторонность в некоторых вопросах, связанных с двигательной областью исполнения. Тем не менее, в целом его работа остается одним из лучших методических сочинений русских пианистов, выгодно отличающимся своей прогрессивностью и направленностью на художественные задачи в исполнении от многих современных ей трудов методистов анатомо-физиологического толка и фортепианных руководств профессоров-академистов.

Русский пианизм начала XX столетия. Его роль в мировом искусстве. Пианисты Московской и Петербургской школы

Годы, предшествовавшие Октябрьской революции, были временем сложным и противоречивым в истории русской музыки. Для этих лет характерны упорные поиски новых путей в искусстве, приводившие иной раз к отказу от прежних реалистических традиций. Ряд русских музыкантов -- композиторов и исполнителей, подобно музыкантам иностранным, в своем стремлении к обновлению музыкальной речи отдал дань упадочным тенденциям, порожденным кризисом художественной культуры буржуазного общества. Эти музыканты впадали в эстетское любование красотой звучания, либо в нигилистическое пренебрежение всяким звуковым ушеугодием, в преувеличенно экспрессивный тон музыкального высказывания, либо в подчеркнуто аэмоциональный и в тому подобные крайности модернизма. И, вместе с тем, крупнейшие представители русской музыкальной культуры обычно находили в себе силы преодолевать вредную односторонность модернистических течений и, используя некоторые достижения этих последних, оказывались способными продолжать традиция великих русских музыкантов XIX столетия, создавая в новых условиях искусство идейно-значительное, действенное, отвечающее запросам передовой художественной мысли эпохи. Особенно это относится к области фортепианной культуры. Если в русской опере в начале нового столетия заметно сказывалось творческое оскудение по сравнению с последними десятилетиями прошлого века, то русская фортепианная музыка, напротив, переживала период необычайного расцвета. Достаточно проследить эволюцию концерта и сонаты в истории русской фортепианной литературы, чтобы увидеть, насколько обогатились эти жанры в творчестве Рахманинова, Скрябина и Метнера. Но концерты Рахманинова, Скрябина и сонаты Скрябина, Метнера далеко оставляют за собой не только все, что было создано в этой области в России (за исключением лишь сонаты и первого концерта Чайковского). Они значительнее и интереснее всего, что было в те времена, создано в этих жанрах в мировой фортепианной литературе.

Ведущая роль России в XX столетии проявилась не только в фортепианном творчестве, но и в фортепианном исполнительстве. Оказавший значительное влияние на зарубежное искусство уже со второй половины прошлого века деятельностью своих отдельных выдающихся представителей, русский пианизм выступает теперь как развитая национальная школа, насчитывающая не один десяток первоклассных мастеров, стоящих в первых рядах мирового исполнительского искусства. Эти пианисты постоянно концертируют за границей, пропагандируют традиции отечественного пианизма и. становятся важнейшим созидательным фактором в строительстве мировой фортепианной культуры.

Выдающаяся роль многих русских пианистов в музыкальном искусстве начала нашего века объясняется не только их профессиональным мастерством, но прежде всего содержательностью их игры, глубиной и серьезностью их интерпретации. В большой мере это обусловлено органической связью между русским исполнительским искусством и современным ему передовым русским фортепианным творчеством. Эта связь осуществлялась не только тем, что многие видные исполни гели, как, например, Игумнов или Гольденвейзер, уделяли большое внимание пропаганде творчества своих современников. Большое значение имело здесь и то обстоятельство, что крупнейшие фортепианные композиторы являлись одновременно и наиболее выдающимися исполнителями своего времени. Эта особенность русских музыкантов, роднящая их с великими композиторами-пианистами классической и романтической поры, заметно выделяет их среди представителей других национальных школ начала XX века, которые не знают сочетания столь поразительной композиторской и пианистической одаренности, как это было у Рахманинова, Скрябина или Метнера.

Расцвет русской фортепианной культуры и ее прогрессивная роль в развитии пианистического искусства неоднократно отмечались уже с конца прошлого века многими музыкантами, не только русскими, но и зарубежными. Так, например, в немецкой «Новой музыкальной газете» в 1891 году была помещена статья, посвященная «Исламею» Балакирева, в которой указывалось на необходимость тщательного изучения в Германии русской музыки. «При том затишье, которое, наступило у нас в области музыкальной композиции, - пишет автор статьи, - следует особенно настойчиво указывать на ее развитие в России: там оно подает надежды на расцвет действительно «новых путей». В 1907 году, по поводу исполнения в Германии ряда новых русских произведений, немецкая пресса сообщала: «Наша анемичная музыка, все более теряющаяся в технических побрякушках и виртуозных глупостях, требует свежего привоза извне. Именно Россия с ее девственной почвой и богатством самобытных форм может оказать нам в этом наибольшие услуги». «Русские музыканты, исполнители и композиторы, сделались с недавних пор постоянными участниками нашей музыкальной жизни, и это вполне понятно, так как они приносят нам много свежего, своеобразного и ценного», -- отмечал в 1908 году «Берлинский ежедневный листок» по поводу концертов Танеева. Подобных отзывов, количество которых значительно возрастает с появлением за границей Рахманинова, Скрябина и Метнера, можно было бы привести немало.

Ведущая роль русской школы наглядно выявилась в первых же международных состязаниях пианистов, которые начали организовываться с конца XIX столетия. Как уже указывалось, победителем первого международного конкурса (им. Рубинштейна) 1890 года был Н. Дубасов, а в результате конкурса, устроенного фирмой Стенвей в Берлине, для приглашения на гастрольные поездки в Америку оказался избранным Е. Голлидей. Лауреатом второго международного конкурса имени Рубинштейна являлся москвич Иосиф Левин. Немало русских пианистов -- Игумнов, Метнер, Боровский -- получили на рубинштейновских конкурсах почетные отзывы.

Из молодых петербургских пианистов начала XX столетия особенно выделялись ученики Есиповой -- Домбровский, Лялевич, Владимир Дроздов. ""Один из наиболее даровитых есиповских учеников Александр Боровский, будучи еще учеником консерватории, получил почетный отзыв на рубинштейновском конкурсе 1910 года. Интенсивно работая над собой, Боровский уже через несколько лет после окончания консерватории приобрел значительную артистическую известность. Его концерты, протекавшие в различных городах России, а затем и за границей, имели большой успех. У Боровского с первых же шагов его артистической деятельности обращали на себя внимание две особенности. Первая--интерес к произведениям современных ему русских композиторов -- Глазунова, Черепнина, Кюи, Лядова, Метнера, особенно же Скрябина и Прокофьева, превосходным интерпретатором которых он являлся. Вторая -- принципиальная антисалонная направленность его искусства. С этой точки зрения были характерны и мужественность, порой даже несколько подчеркнутая тяжеловесность его игры, и мастерское владение им крупной формой, и обильное включение в репертуар таких произведений, как органные транскрипции Баха и монументальные произведения Листа (соната h-moll,«Пляска Смерти», «Дон Жуан»).

Ученик Есиповой Сергей Прокофьев (род. в 1891 году) начал выступать еще до окончания консерватории. В 1908 году он исполнил ряд своих фортепианных пьес на одном из концертов «Вечеров современной музыки», в 1912 году -- свой первый фортепианный концерт. Принципиальная антиромантическая (точнее антишопеновская) направленность творчества Прокофьева, модернизм его сочинений, подчеркивание ударных свойств инструмента, идущее вразрез с основными традициями, русского пианизма -- все это возбуждало горячие споры современников. Некоторые выступления молодого композитора-пианиста превращалась, чуть ли не в своего рода общественные скандалы. Особенно охотно Прокофьев обращался к разработке образов жутких и юмористических (от беззлобного «смеха ради смеха» до сарказма, гротеска). Для передачи этих образов Прокофьев-исполнитель находил соответствующие выразительные средства: холодные, стеклянные звучности, машинообразный метроритм, острые динамические акценты.

Среди молодых московских пианистов в период девятисотых годов особенно выделялись ученики Сафонова и Пабста.

Из пабстовских учеников отметим даровитого Леонида Александровича Максимова, безвременно «скончавшегося в 1904 году в возрасте тридцати с небольшим лет; помимо концертной деятельности, он преподавал в Астрахани, в Томске, а последние годы состоял профессором Филармонического училища в Москве. Отметим также яркого и темпераментного Всеволода Буюкли, в интерпретации некоторых произведений (третья соната Скрябина, первый концерт Листа) подымавшегося до вершин исполнительского искусства. К сожалению, зачастую преувеличенная экспрессивность вредила его игре, а неорганизованность, экстравагантность его натуры помешали ему полностью реализовать свои выдающиеся пианистические данные.

Наиболее значительный вклад в развитие русского пианизма из учеников Пабста внесли Игумнов и Гольденвейзер. Занимаясь исполнительской деятельностью непрерывно в течение полустолетия, они выступали не только в крупнейших городах России, но и за границей. Говоря о роли этих двух пианистов в истории русского дореволюционного исполнительства, хочется подчеркнуть не столько их различия, сколько то общее, что их сближало и делало продолжателями некоторых важнейших традиций крупнейших русских артистов XIX столетия. Это общее заключалось в их серьезном подходе к искусству, вдумчивом отношении к замыслу композитора, отсутствии всякого стремления к виртуозности как самоцели. Исполняя многие произведения русских авторов (Чайковского, Рахманинова, Скрябина, Метнера и др.) и западноевропейской фортепианной классики (у Игумнова следует особенно отметить программы из сочинений Бетховена, Листа, Брамса, у Гольденвейзера -- Шумана, а также его концерты по истории сонаты для скрипки и фортепиано), эти пианисты сыграли немалую роль в повышении уровня русской пианистической культуры.

Среди пианистов сафоновской школы обращали на себя внимание тонкий художник и превосходный мастер, первая исполнительница в России многих произведений импрессионистов и шестой сонаты Скрябина -- Елена Александровна Бекман-Щербина и изящный шопенист, славившийся особенно как интерпретатор мазурок Шопена,-- Юлий Исерлис. Феноменальными виртуозными данными, как мало кто из пианистов его времени, обладал Иосиф Аркадьевич Левин (1874--1944). Его игра, отличавшаяся, помимо ослепительной техники, ясностью, уравновешенностью, мягким и певучим звуком, была, однако, лишена значительного идейного замысла. Левин в течение нескольких лет был профессором Московской консерватории и долгое время с большим успехом концертировал преимущественно за границей. С 1919 года он поселился в Америке.

Значительную роль в музыкальной жизни Киева сыграл сафоновский ученик Григорий Николаевич Беклемишев (1881--1935). После окончания консерватории он еще некоторое время совершенствовался у Бузони, а затем занялся педагогической деятельностью сперва в Московском филармоническом училище, потом в Киевской консерватории Одновременно Беклемишев постоянно выступал как в России, так и за границей.

Наиболее выдающимися среди пианистов-москвичей описываемого периода являлись Рахманинов, Скрябин и Метнер. В отличие от крупнейших русских пианистов XIX столетия они исполняли преимущественно собственные произведения. Подобное обстоятельство, однако, не следует ставить им в упрек (что делала иногда пресса), так как этим они способствовали быстрому распространению своих произведений,А это, если учесть большое художественное значение, их творчества, являлось одной из насущнейших задач пианистической культуры той поры. Самый молодой из трех композиторов-пианистов Николай Карлович Метнер (род. 24 декабря 1879 года) начал свою исполнительскую деятельность на десятилетие позже Скрябина и Рахманинова. В 1900 году -- в год окончания консерватории -- он участвовал как пианист в третьем международном конкурсе имени Рубинштейна и получил почетный отзыв. Вслед за тем начались выступления Метнера в Москве в концертах Русского Музыкального Общества, в Петербурге на «Вечерах современной музыки», за границей-- выступления не частые, но все более и более привлекавшие внимание к талантливому композитору-пианисту. В годы первой мировой войны ежегодные авторские концерты Метнера являлись, наряду с выступлениями Рахманинова и Скрябина, одними из наиболее ярких в концертных сезонах Москвы и Петербурга. Эти концерты, как и концерты Скрябина и Рахманинова, вызывали ожесточенные споры различных музыкальных партий -- «метнеристов», «скрябинистов» и «рахманистов». Характерно, однако, что если сочинения Метнера иногда подвергались нападкам со стороны представителей иной музыкальной группировки, то в оценке исполнительского таланта Метнера слушателями проявлялось большее единодушие. С 1921 года Метнер переселился за границу, где наряду с занятиями композицией продолжал с огромным успехом концертировать.

Кроме собственных сочинений, Метнер играл и других авторов -- Скарлатти, Шумана, Листа, Рахманинова, особенно замечательно -- Бетховена (четвертый концерт, сонаты «Appassionata», C-dur op. 53). Его исполнительский стиль при отсутствии ярких красок, характеризуется ритмической энергией, мощью звучаний, мужественным сдерживаемым эмоционализмом, перерастающим иногда в трагический пафос (в произведениях Шопена). Подобно большинству русских пианистов, Метнер видел в вокальном искусстве первооснову инструментализма и считал необходимым при исполнении на фортепиано сообразоваться с принципами вокальной фразировки. Стремясь к живому пластическому выявлению как главных, так и побочных мелодических линий, он добивался чрезвычайно рельефного воспроизведения отдельных голосов в сложной фактуре своих сочинений.

Метнер больше, чем Скрябин и Рахманинов занимался педагогической деятельностью, преподавая вначале в Московском Елизаветинском институте, а затем в Московской консерватории. Как педагог он выделялся умением глубоко раскрывать содержание музыкальных произведений различных стилей и органично связывать в представлении ученика двигательные навыки с воспроизведением того или иного художественного замысла.

Гениальный композитор-новатор Скрябин был одним выдающихся пианистов конца XIX и начала XX века. Художник глубоко самобытный, сумевший создать, свой оригинальный исполнительский стиль, соответствующий духу его творчества, он, вместе с тем, был верея лучшим традициям русской пианистической культуры. Скрябин не только усвоил эти традиции, но переосмыслил их и развил в условиях нового исторического периода.

Исполнительство Скрябина ярко отразило оптимистичность мировоззрения этого музыканта, его неиссякаемую веру в безграничность дерзаний человеческой личности и в конечное торжество ее жизненных исканий. Продолжатель линии мужественного волевого пианизма, он перенес в свое искусство героику и характерный оттенок трепетной взволнованности и нервного напряжения, доходящих в моменты подъема до экстаза. Специфическая «полетность» скрябинского исполнения зависела не только от чрезвычайно гибкого и упругого ритма, но и от своеобразной, выработанной им «техники нервов».

Скрябин совершенно индивидуально преломил в своем исполнительском искусстве характерную для русского пианизма тенденцию к певучести. Он владел звуком несравненной поэтичности, в котором полностью была преодолена «ударность» фортепианного звукоизвлечения. Эта «дематериализация» звучности приводила у него порой к тому, что она словно теряла свои физические свойства и казалась исходящей от какого-то «сверх фортепиано», а его игра приобретала характер некоего мистического таинства.

Необходимо, однако, отметить, что тенденция к «дематериализации» снижала действенность искусства Скрябина в широкой аудитории, входила в противоречие с героическими чертами его музыки, с его мистериальными замыслами. В этом сказалось одно из противоречий художественного мировоззрения музыканта-философа, не сумевшего освободиться от пут реакционных идеалистических концепций.

Нельзя также не отметить, что все, указанные здесь особенности скрябинской игры не всегда проявлялись в полной мере. Скрябин был очень неровным исполнителем и иногда, особенно при большой аудитории, сильно терялся на эстраде. Тогда он мог играть и бледно, и вычурно, и недостаточно совершенно в виртуозном отношении. В такие моменты бросалось в глаза и отсутствие у него сочного форте, что в минуты вдохновения маскировалось огромным эмоциональным подъемом.

Крупнейшим из этих трех композиторов-исполнителей, да и не только из них, но и среди пианистов всего мира в первой половине нашего века признан Сергей Васильевич Рахманинов.

Заслуживший за границей лестное прозвище «вождя музыкального мира двух континентов», покорявший в равной мере как европейских, так и американских слушателей, Рахманинов был в то же время пианистом ярко выраженного национального склада. Вобрав в себя лучшее и наиболее существенное из опыта пианистов московской школы, исполнительское искусство Рахманинова явилось как бы итогом всего ее дореволюционного развития, высочайшей вершиной ее пути, начиная с Николая Рубинштейна. Воспитанный на заветах рубинштейновского пианизма (он сам признавался, что учился в концертах старшего из братьев, искусство же младшего он мог воспринять от Зилоти), Рахманинов обладал многими чертами исполнения Рубинштейнов, особенно Николая. Как и этот последний, Рахманинов покорял слушателей могуществом своей игры, грандиозностью и глубиной творимых концепций, властным, всеподчиняющим себе ритмом, мощью и певучестью тона. Подобно младшему Рубинштейну, Рахманинов владел и поразительным безотказным мастерством во всех областях фортепианной техники.

Было бы, однако, ошибочным полностью отождествлять исполнение Рахманинова с игрой «московского» Рубинштейна. Искусство Рахманинова, прежде всего, было лишено той чувственности, которая отличала искусство обоих братьев. Игра Рахманинова была строже, суровее и целомудреннее. Ее можно было бы противопоставить игре Рубинштейнов, как образы русской природы средней полосы, или, скорее Новгородского края -- родины Рахманинова, образам природы юга России.

Но есть и еще одно отличие Рахманинова от Рубинштейнов и других пианистов прошлого века. Это -- большая эмоциональная сгущенность, повышенная экспрессивность его искусства, являющаяся отражением учащенного пульса художественной жизни предреволюционного периода. Эта экспрессивность роднит Рахманинова с другим чутким русским художником -- Скрябиным. Но если у Скрябина она проявлялась в трепетной нервности, переходящей в экстатичность, то у Рахманинова ее ощущаешь в резких акцентах -- «уколах», в коротких, но чрезвычайно сстремительных crescendo, во внезапных сдвигах темпа и динамики.

Когда играл Рахманинов -- особенно свои сочинения -- в нем ощущался художник, остро чувствовавший современность. И не только чувствовавший, но и мучительно переживавший ту душевную опустошенность, то неверие в себя и в возможность найти выход из гнетущих тисков окружавшей действительности, которые были присущи многим представителям русской интеллигенции того времени. Но вот что характерно. В исполнении Рахманинова эти переживания никогда не носили отпечатка душевной слабости, нервозности, пассивной покорности судьбе. Это были переживания мужественного человека, у которого жизненные невзгоды вызывают не жалобы, не слезы, но трагическую скорбность, чувство возмущения, протеста, стремление противопоставить «ударам рока» несокрушимую силу человеческого духа.

Отсюда рождалась этическая направленность рахманиновского искусства, сближавшая его с искусством других крупнейших представителей русской культуры. Игра Рахманинова возвышала, облагораживала человека, вселяла в него веру в собственные силы, очищала от страданий.

Отсюда рождались и тот пафос борьбы и те поразительно впечатляющие жизненные образы сталкивающихся враждебных сил, которыми насыщено исполнительское творчество Рахманинова. Это творчество -- один из высочайших образцов симфонически напряженного исполнительского искусства.

Наиболее значительные творческие достижения Рахманинова-пианиста относятся к интерпретации его собственных произведений. Здесь он остается недосягаемым и предельно убедительным. В последние двадцать пять лет своей жизни Рахманинов, помимо собственных произведений, играл много и чужих -- Шопена, Листа, Чайковского, Бетховена. И здесь им создан ряд бессмертных художественных образов: «Тройка» Чайковского, соната b-moll Шопена и немало других.

К сожалению, Рахманинов, подобно Метнеру и некоторым другим деятелям русской дореволюционной культуры, не оценил великой созидательной силы Октябрьской революции и тех богатых возможностей для художественного развития музыканта, которые она породила. Отрыв от родины, приведший Рахманинова к длительной творческой депрессии, не мог не отразиться и на стиле его игры. В последний период в нем заметно обострились моменты «сумеречных настроений», сарказма.

Подобно А. Рубинштейну Рахманинов противопоставил могучее, идейно насыщенное и глубоко жизненное искусство академизму, салонному виртуозничанию и всевозможным эстетским направлениям. Если первый положил начало влиянию русского исполнительского искусства в мировой пианистической культуре, то второй упрочил его господство. Подобно Рубинштейну Рахманинов не создал своей пианистической школы и, тем не менее, он с полным правом может быть назван учителем нескольких поколений пианистов всего мира.

Рубинштейн Н. Г.

Николай Григорьевич (2 (14) VI 1835, Москва - 11 (23) III 1881, Париж, похоронен в Москве) - рус. пианист, дирижёр, педагог, муз.-обществ. деятель. Брат А. Г. Рубинштейна. С 4 лет обучался игре на фп. под рук. матери. В 1844-46 с матерью и братом жил в Берлине, где брал уроки у Т. Куллака (фп.) и З. Дена (гармония, полифония, муз. формы). По возвращении в Москву занимался у А. И. Виллуана, в сопровождении к-рого совершил первое конц. турне (1846-47). В нач. 50-х гг. поступил на юридич. ф-т Моск. ун-та (окончил в 1855). В 1858 возобновил конц. деятельность (Москва, Лондон). В 1859 выступил инициатором открытия Московского отделения РМО, с 1860 до конца жизни его председатель и дирижёр симф. концертов. Организованные им при РМО Муз. классы были преобразованы в 1866 в Московскую консерваторию (до 1881 её профессор и директор). Р. - один из виднейших пианистов своего времени. Однако его исполнит. иск-во было мало известно за пределами России (одно из исключений - триумфальные выступления на концертах Всемирной выставки, Париж, 1878, где он исп. 1-й концерт для фп. с оркестром П. И. Чайковского). Большей частью концертировал в Москве. Его репертуар носил просветит. характер, поражал широтой: концерты для фп. с оркестром И. С. Баха, Л. Бетховена, Ф. Шопена, Ф. Листа, А. Г. Рубинштейна; соч. для фп. Бетховена и др. композиторов-классиков и в особенности романтиков - Р. Шумана, Шопена, Листа (последний считал Р. лучшим исполнителем своей "Пляски смерти" и посв. ему "Фантазию на темы "Афинских развалин""). Пропагандист рус. музыки, Р. неоднократно исполнял посв. ему фп. фантазию "Исламей" Балакирева и др. пьесы рус. композиторов. Исключительна роль Р. как интерпретатора фп. музыки Чайковского (первый исполнитель мн. его соч.), к-рый посв. Р. 2-й концерт для фп. с оркестром, "Русское скерцо", романс "Так что же!...", написал на смерть Р. фп. трио "Памяти великого художника".
Игра Р. отличалась размахом, технич. совершенством, гармонич. сочетанием эмоционального и рационального, стилистич. законченностью, чувством меры. В ней не было той стихийности, к-рую отмечали в игре А. Г. Рубинштейна. Р. выступал также в камерных ансамблях с Ф. Лаубом, Л. С. Ауэром и др.
Интенсивной была деятельность Р.-дирижёра. Под его упр. прошли св. 250 концертов РМО в Москве, ряд концертов в Петербурге и др. городах. В Москве под упр. Р. прозвучали крупные ораториальные и симф. произв.: кантаты, месса И. С. Баха, отрывки из ораторий Г. Ф. Генделя, симфонии, оперные увертюры и Реквием В. А. Моцарта, симф. увертюры, фп. и скр. концерты (с оркестром) Бетховена, все симфонии и большинство крупных соч. Ф. Мендельсона, Шумана, Листа, увертюры и отрывки из опер Р. Вагнера. Р. оказал воздействие на формирование отечеств. исполнит. школы. Он постоянно включал в свои программы соч. рус. композиторов - М. И. Глинки, А. С. Даргомыжского, А. Г. Рубинштейна, Балакирева, А. П. Бородина, Н. А. Римского-Корсакова. Под упр. Р. впервые были исполнены мн. произв. Чайковского: 1-4-я симфонии (1-я посв. Р.), 1-я сюита, симф. поэма "Фатум", увертюра-фантазия "Ромео и Джульетта", симф. фантазия "Франческа да Римини", "Итальянское каприччио", музыка к весенней сказке А. Н. Островского "Снегурочка" и др. Он был также муз. рук. и дирижёром оперных спектаклей Моск. консерватории, в т. ч. осуществил первую пост. оперы "Евгений Онегин" (1879). Р.-дирижёра отличали огромная воля, умение быстро разучивать с оркестром новые произв., точность и пластичность жеста.
Как педагог Р. воспитывал не только виртуозов, но и широкообразованных музыкантов. Он был автором учебной программы, в соответствии с к-рой в течение мн. лет велось преподавание в фп. классах Моск. консерватории. Основу его педагогики составляло глубокое изучение муз. текста, постижение образного строя произв. и выраженных в нём историко-стилистич. закономерностей путём анализа элементов муз. языка. Большое место отводилось личному показу. Среди уч-ков Р. - С. И. Танеев, А. И. Зилоти, Э. Зауэр, Н. Н. Калиновская, Ф. Фриденталь, Р. В. Геника, Н. А. Муромцева, А. Ю. Зограф (Дулова) и др. Танеев посв. памяти учителя кантату "Иоанн Дамаскин".
Муз.-обществ. деятельность Р., связанную с обществ. подъёмом 50-60-х гг., отличала демократич., просветит. направленность. Стремясь сделать музыку доступной для широких кругов слушателей, он организовал т. н. нар. концерты. Как директор Моск. консерватории Р. добивался высокого профессионализма педагогов и учащихся, превращения консерватории в подлинно высшее уч. заведение, коллективности руководства (придавал большое значение художеств. совету), воспитания разносторонне образованных музыкантов (внимание к муз.-теоретич. дисциплинам). Заботясь о создании отечеств. муз.-педагогич. кадров, привлёк к преподаванию, наряду с Лаубом, Б. Косманом, Дж. Гальвани и др., Чайковского, Г. А. Лароша, Н. Д. Кашкина, А. И. Дюбюка, Н. С. Зверева, A. Д. Александрову-Кочетову, Д. В. Разумовского, Танеева. Р. руководил также муз. отделами Политехнич. (1872) и Всероссийской (1881) выставок. Много выступал в благотворит. концертах, в 1877-78 совершил турне по городам России в пользу Красного Креста.
Р. - автор фп. пьес (написанных в молодости), в т. ч. мазурки, болеро, тарантеллы, полонеза и др. (изд. Юргенсоном, б. г.), орк. увертюры, музыки к пьесе B. П. Бегичева и А. Н. Каншина "Кошка и мышка" (орк. и хор. номера, 1861, Малый т-р, Москва). Был ред. рус. издания Поли. собр. соч. для фп. Мендельсона (б. г.). Впервые в России осуществил издание избр. романсов (песен) Шуберта и Шумана (1862).
Обладая высоким чувством долга, отзывчивостью, бескорыстием, он пользовался в Москве огромной популярностью. Ежегодно в течение мн. лет в Моск. консерватории и РМО проводились концерты памяти Р. В 1900-е гг. существовал "Рубинштейновский кружок".
Литература : Б. (Бородин А, П.). Концерты Русского музыкального общества (4-й, 5-й, 6-й), "СПб. ведомости", 1869, 8 февраля, то же, в его кн.: Музыкально-критические статьи, М.-Л., 1951, с. 35-38; Б. Л. (Чайковский П. И.), Второе симфоническое собрание, "Русские ведомости", 1872, 18 ноября; его же, Вторая неделя концертного сезона, там же, 1873, 18 марта; его же, Первая неделя концертного сезона, там же, 1874, 1 марта; его же, Первая неделя концертного сезона, там же, 1875, 12 марта; его же, Третья неделя концертного сезона, там же, 1875, 25 марта; см. также в кн.: Чайковский П. И., Музыкальные фельетоны и заметки, М., 1898, то же, в его кн.: Поли. собр. соч., т. II, М., 1953; Кюи Ц. A., H. Г. Рубинштейн. (Некролог), "Голос", 1881, 15 марта, то же, в его кн.; Избранные статьи, Л., 1952, с. 283-86; Ларош Г. A., H. Г. Рубинштейн, "Голос", 1881, 8 июня, то же, в кн.: Воспоминания о Московской консерватории, (сост. Е. Н. Алексеева, Г. А. Прибегина), М., 1966; Кашкин Н. Д., Первое двадцатипятилетие Московской консерватории. Исторический очерк, М., 1891; его же, Воспоминания о Н. Г. Рубинштейне, "Русское обозрение", 1897, т. 47, сентябрь, 1898, т. 49, январь; его же, Н. Г. Рубинштейн и его роль в музыкальном развитии Москвы. (Музыкально-исторические очерки), "Московские ведомости", 1898, 15 ноября, 9 дек.; его же, Воспоминания о Н. Г. Рубинштейне, "Московские ведомости", 1899, 22 янв., 12 февр., 18 и 23 июня, 20 июля, 6, 18 и 25 авг., 1 окт., 1900, 6 июня, 26 июля, 16 авг., то же, в кн.: Воспоминания о Московской консерватории, М., 1966; его же, Две музыкальные памятки: Н. Г. Рубинштейн и М. П. Мусоргский, "Русская мысль", 1906, кн. 4; его же, Московское отделение императорского Русского музыкального общества. Очерк деятельности за пятидесятилетие. 1860-1910 г., М., 1910; Чайковский М., Жизнь П. И. Чайковского, т. 1-3, М.-Лейпциг, 1901-03; H. P. (Финдензен H. P.), Николай Рубинштейн (1835-1881), "РМГ", 1901, 11 марта; его же, К 25-летию смерти Н. Г. Рубинштейна, там же, 1906, 19 марта; H. Gр. Рубинштейн в воспоминаниях П. Виардо, там же, 1906, 5 ноября; Дулова-Зограф А. Ю., Мои воспоминания (1862-1869 гг.), "Музыка", 1912, No 68-73, 84, 86-89, 96-97, 106; Новое о Н. Г. Рубинштейне, "РМГ", 1914, 30 марта; Геника Р., Из консерваторских воспоминаний (1871-1879), там же, 1916, No 36-37, 40, 42-44, 47, 49, то же, под назв.: Н. Рубинштейн и П. Чайковский, в кн.: Воспоминания о Московской консерватории, М., 1966; Яковлев Вас., П. И. Чайковский и Н. Г. Рубинштейн (1866-1881 гг.). (22 письма П. Чайковского и Н. Рубинштейна), в кн.: История русской музыки в исследованиях и материалах, под ред. К. А. Кузнецова, т. 1, М., 1924; его же, Николай Рубинштейн, "Музыка и революция", 1926, No 9; Игорь Глебов (Асафьев Б. В.), Через прошлое к будущему: их было трое... (Из эпохи общественного подъёма русской музыки 50-60-х годов прошлого столетия), в кн.: Советская музыка, сб. 2, М., 1944, то же, в его кн.: Избранные труды, т. 3, М., 1954; Соловцов A. A., Николай Рубинштейн, М.-Л., 1946; Алексеев А. Д., Н. Г. Рубинштейн, "СМ", 1946, No 11; его же, Русские пианисты, М.-Л., 1948, с. 88-91 и 225-43; Николаев A., Московская школа пианизма, "СМ", 1947, No 4; Балакирев M. A., Переписка с Н. Г. Рубинштейном и М. П. Беляевым, М., 1956; Корабельникова Л. З., Строитель музыкальной Москвы, "СМ", 1960, No 6; её же, С. И. Танеев в Московской консерватории, М., 1974, с. 13-19; Кунин И., Н. Г. Рубинштейн. К 125-летию со дня рождения, "МЖ", 1960, No 13; А. И. Зилоти. Воспоминания и письма, Л., 1963; (Туманина-Рукавишникова Н. В., Синьковская H. H.), Консерватория до 1917 г., ч. 1, в кн.: Московская консерватория. 1866-1966, М., 1966; Sauer E., Meine Welt, Stuttg., 1901. Л. З. Корабельникова.

Музыкальная энциклопедия. - М.: Советская энциклопедия, Советский композитор . Под ред. Ю. В. Келдыша . 1973-1982 .

Смотреть что такое "Рубинштейн Н. Г." в других словарях:

Сергей Леонидович (1889 1960) психолог и философ, один из основоположников “деятельностного подхода” в психологии, педагогике, философии и культурологии. “Пограничность” теоретических исканий Р. поставила его вне большинства советских… … Энциклопедия культурологии

Рубинштейн А.Г. Рубинштейн Антон Григорьевич (1829 1894) Афоризмы, цитаты Рубинштейн А.Г. биография Игра на фортепиано движение пальцев; исполнение на фортепиано движение души. Обычно мы слышим только первое. Искусство это Ева, подающая… … Сводная энциклопедия афоризмов

Антон Григорьевич (1829 1894), пианист, композитор, музыкально общественный деятель. Брат Н.Г. Рубинштейна. Основатель русского музыкального общества (1859) и первой русской консерватории (1862, Санкт Петербург; ее профессор и дирижер). Один из… … Современная энциклопедия

- (Rubinstein) Артур (1887 1982), польский пианист. Концертировал с 1898 как солист и ансамблист. С 1937 в США, с 1954 во Франции. Продолжатель традиций романтического пианизма, один из лучших исполнителей сочинений Ф. Шопена и И. Брамса.… … Современная энциклопедия

Сергей Леонидович (1889 1960) русский философ и психолог, один из организаторов психологической науки в СССР, член корреспондент АН СССР, действительный член Академии педагогических наук СССР.Р. родился в Одессе в семье преуспевающего адвоката. В … Новейший философский словарь

Сергей Леонидович , сов. психолог, чл. корр. АН СССР (1943). Директор Ин та психологии АПН РСФСР (1942 45), зам. директора Инта философии АН СССР (1945 48), зав. сектором психологии Ин та философии … Философская энциклопедия

- (Антон Григорьевич) русский композитор и виртуоз, одиниз величайших пианистов XIX ст. Род. 16 го ноября 1829 г. в селеВихватинец, в Бесарабии. Учился сначала у матери, затем у Виллуана,ученика Фильда. По словам P., Виллуан был для него другом и… …

- (Николай Григорьевич) брат предыдущего, пианист виртуоз(18351881). Семи лет уже концертировал вместе с братом. Учился в Берлинеу Куллака игре на фортепиано и у Дена теории музыки, затем занимался уВиллуана. Окончив курс в университет, Р. в 1860 г … Энциклопедия Брокгауза и Ефрона

РУБИНШТЕЙН - Дмитрий Леонидович (род в 1893 г.) физикохимик. В 1917 году окончил физико математический факультет Новороссийского ун та, в 1922 г. был избран приват доцентом, в 1926 г. профессором биологии Одесского мед. ин та. С 1931 г. заместитель директора… … Большая медицинская энциклопедия

В Викисловаре есть статья «рубинштейн» Рубинштейн еврейская топонимическая фамилия, указывающая на баварское происхождение носителей … Википедия

Антон Григорьевич (16 (28) XI 1829, дер. Выхватинцы, ныне Рыбницкого р на Молд. ССР 8 (20) XI 1894, Петергоф, близ Петербурга) рус. пианист, композитор, дирижёр, муз. обществ. деятель. Род. в небогатой евр. семье. Фп. игре обучался… … Музыкальная энциклопедия

Николай Григорьевич Рубинштейн родился 2 (14) июня 1835г. в Москве в состоятельной еврейской семье. По отцовской линии семья Рубинштейнов происходила из Житомира и Бердичева, по материнской - из Восточной Пруссии. Музыкой занимался с 4 лет под руководством матери, а с семи лет концертировал вместе с братом Антоном. Учился в Берлине у Т.Куллака игре на фортепиано и у З.Дена теории музыки. Затем занимался у А.И.Виллуана.

В 1866 году он стал во главе московского отделения Русского Музыкального общества. А в 1866г. стал директором вновь учрежденной московской консерватории, с которой не расставался до самой смерти. Рубинштейн был выдающимся педагогом по игре на фортепиано, прекрасным капельмейстером и мощным пианистом-художником.

Дом на Сретенке, в котором жил Рубинштейн и где в 1863-64гг. находились его музыкальные классы
foto http://www.classicalmusicnews.ru/

“Каким был основатель Московской консерватории – Николай Григорьевич Рубинштейн? Сегодня ответить на этот вопрос не так-то легко: с одной стороны, слишком скудные сведения, разбросанные в основном по мемуарным источникам, с другой, – слишком богатая и сложная натура. В словарях и энциклопедиях Н. Г. Рубинштейну отводится, как правило, несколько строк. Сам он предельно сдержан и закрыт даже в письмах, адресованных матери Калерии Христофоровне.

Памятник Рубинштейну, который хотели еще до революции поставить во дворе консерватории, так и не был поставлен: власти посчитали, что можно ограничиться бюстом в фойе. Музей Н. Г. Рубинштейна, открытый в 1912 году на пожертвования друзей и почитателей, со временем был преобразован в Государственный центральный музей музыкальной культуры им. М. И. Глинки и т. д. и т. д. Лишь сравнительно недавно появилась монография Л. А. Баренбойма (1982 г.), но и она известна сравнительно узкому кругу специалистов.

Между тем в Москве 60-х – 80-х годов прошлого века трудно было найти личность более известную и популярную, чем Н. Г. Рубинштейн» – «хозяин музыкальной Москвы», основатель Московского отделения Русского музыкального общества и консерватории, организатор и участник практически всех выдающихся музыкальных событий города и к тому же – выдающийся пианист и дирижер.

Впрочем, слова «известность», «популярность» мало отражают действительное отношение к артисту: «Я еще застал в Москве обаяние, почти что культ имени Николая Рубинштейна, – вспоминал А. Б. Гольденвейзер, профессор Московской консерватории с 1906 г., – кого вся Москва звала, не называя фамилии, – Николай Григорьевич». Достаточно сказать, что адрес маэстро был известен всем московским извозчикам.

Братья Антон и Николай Рубинштейны
foto http://www.dev.daily_hero.idefa.ru

Триумфальному успеху Н. Г. Рубинштейна как пианиста, дирижера, общественного деятеля могли позавидовать не только его гениальный брат, но и сам Франц Лист. Так, во всяком случае, заявляла газета «Голос» в 1876 г. в связи с десятилетним юбилеем Московской консерватории .

Слава Н. Г. Рубинштейна достигла апогея в 1870-е годы. В 1877 году состоялось его благотворительное турне по русским городам, результатом которого стало пожертвование огромной суммы в 30000 рублей раненым в русско-турецкой войне. В 1878 г. Рубинштейн с триумфом участвовал как дирижер и пианист в концертах Всемирной выставки в Париже.

Ранее, в 1876 г. было торжественно отмечено пятнадцатилетие со дня начала в Москве симфонических концертов Русского музыкального общества (правда, с опозданием) и десятилетие со времени занятия Рубинштейном поста директора Московской консерватории. Это чествование было не только уникальным по форме, но и весьма знаменательным с точки зрения отношения москвичей к делу музыкального образования. По воспоминаниям современницы, «когда Николай Григорьевич закончил последний номер первого отделения, (…) двинулась целая процессия капельдинеров с корзинами цветов и лавровым венком. Впереди всех шел капельдинер, неся огромный серебряный поднос, на котором лежала целая гора разорванных бумажек. Публика с любопытством вытягивала шеи, желая рассмотреть странное подношение. Но когда все узнали, что на подносе лежали векселя, скупленные и уничтоженные почитателями таланта, – овация превратилась в настоящее чествование. Все отлично знали, что деньги, взятые под эти векселя, употреблены на музыкальное просвещение».

Учащиеся консерватории едва ли не боготворили своего Учителя и Директора. С 1872 года стало традицией отмечать день его именин – 6 декабря – ученическим спектаклем или другим «музыкальным приношением», которые готовились втайне от виновника торжества.

Отреставрированный дом на Сретенке, в котором жил Н.Рубинштейн
foto http://www.classicalmusicnews.ru/

Однако отношения Н. Г. Рубинштейна с Москвой далеко не всегда носили идиллический характер: положение Артиста возносило его, но одновременно делало страшно уязвимым в чисто социальном плане. В таких случаях «фавориту Москвы» не прощали ничего: ни его еврейского происхождения, ни принадлежности (до окончания университета) к купеческому сословию, ни низкого чина – губернского секретаря (12 класс).

В 1869-1870 гг. Н. Г. Рубинштейну, например, пришлось выдержать унизительный судебный процесс по поводу того, что он – директор консерватории, позволил себе выгнать из кабинета нерадивую ученицу – некую П. К. Щебальскую. Казалось бы, нелепость. Однако соль процесса заключалась в том, что Рубинштейн был всего лишь губернским секретарем, а Щебальская – дочерью генерала. 2 марта 1870 г. «губернский секретарь» был признан виновным в оскорблении, нанесенном низшим чином генеральской дочери, и приговорен «к штрафу в 25 рублей, в случае же несостоятельности к аресту при московском арестантском доме на 7 дней».

По воспоминаниям П. И. Чайковского, «вся Москва помешалась на этом деле», развернулась газетная травля и только вмешательство Сената позволило отменить позорный приговор.

Н. Г. Рубинштейн воспринял случившееся в истинном свете – не столько как личное унижение, сколько оскорбление звания Музыканта, Артиста, Художника, преподавателя и директора Консерватории: «Я так близко принял к сердцу последнюю постигшую меня неприятность не из личного самолюбия, а из чувства глубокого уважения и любви к искусству, к нашему учреждению (консерватории – Н. М.) и ко всем вам, – писал он ученикам. – Вот почему я объявил Дирекции (РМО – Н. М.) мое намерение оставить консерваторию и Русское музыкальное общество.(…) С тех пор (…) я увидел, что не мне одному (как я прежде думал) будет тяжело расстаться с вами, но что и большинство общества желает, чтобы я продолжал начатую мною деятельность (…). Товарищи мои приискали меры, которыми можно гарантировать наше учреждение впредь от подобных недоразумений, и я согласился остаться…».

Дом Черкасских на Воздвиженке, где с 1866г. по 1871г. консерватория снимала помещения
foto http://www.classicalmusicnews.ru/

Второй раз Москва и Московская консерватория могли потерять Н. Г. Рубинштейна в конце 1870-х годов, когда разгорелся скандал по поводу решения Совета профессоров, запрещавшего преподавателю консерватории П. А. Шостаковскому выступать публично, дабы не дискредитировать ни себя как педагога, ни концерты Общества. Будущий основатель Московского филармонического общества (1883) Шостаковский обвинил Рубинштейна в деспотизме и в… зависти к «пианисту, равному себе по силе». Позицию П. А. Шостаковского укрепляло то, что он (ирония судьбы!) также был сыном генерала, а его семья пользовалась покровительством Великого князя Николая Николаевича (брата Александра II).

Вновь газетная травля и вновь защищать пришлось и Н. Г. Рубинштейна, и консерваторию. Обиднее же всего было то, что отстаивать их приходилось не только от недобросовестных журналистов, но и от таких столпов отечественной культуры, как например, В. В. Стасов. Обычно сдержанный, П. И. Чайковский с горечью и возмущением писал последнему: «Где я вижу свет, пользу и неизмеримые заслуги, – там Вам представляются вред, мрак и даже преступления (…). Но и я Вам скажу, что ни одно из Ваших обвинений Н[иколая] Григорьевича] не имеет ни малейшей тени основательности. Я двенадцать лет был в его консерватории, и мне очень странно слышать, что влияние его на молодежь действует развращающим образом (…). Результатом всех распускаемых сплетней и клевет может быть то, что он бросит свое дело. Если судить с точки зрения его карьеры, то от этого он только может выиграть (…). Но мне до слез, до отчаянья жалко дела, которое погибнет (…)».

Письмо Чайковского – лишь одно из многочисленных свидетельств неразрывности судеб Московской консерватории и ее основателя. Тем интереснее для нас личность Н. Г. Рубинштейна.

Юрист по образованию (окончил Московский университет), Рубинштейн некоторое время служил в канцелярии Московского гражданского губернатора. С 1857 г. – учитель музыки в Николаевском сиротском институте, одном из привилегированных учебных заведений Москвы, но работал там недолго. По призванию – музыкант, причем музыкант разносторонний – пианист, дирижер, хормейстер, музыкальный режиссер (активно участвовал вместе с артистами Малого театра в разработке постановочной линии консерваторских спектаклей), наконец, композитор. От композиторской деятельности, однако, рано отказался, самокритично относясь к своим возможностям в этой области.

Воспоминания современников создают образ крайне неоднозначный. Л. Н. Толстой, например, видел в Рубинштейне человека «замечательно простого», вероятно, имея в виду органичность, естественность его натуры. Но для большинства Рубинштейн состоял «из самых поразительных контрастов» (П. И. Чайковский), из соединений взаимоисключающих качеств (Г. А. Ларош), из множеств «я», причудливо сочетавшихся друг с другом. Противоречивостью был отмечен и внешний облик музыканта: «… это был коренастый блондин, среднего роста, с кудрявой головой, задумчивым взглядом и лицом, выражавшим непоколебимую энергию…». В то же время людям, наблюдавшим его со стороны, чудилась «артистическая беззаботность, переходящая в положительную лень».

Практически на всех фотографических портретах Н. Г. Рубинштейн выглядит замкнутым и чуть ли не суровым. Между тем в обществе его знали как человека милого, любезного, веселого (чрезвычайно любил дружеские розыгрыши), неотразимо обаятельного, короче – «истинно светского».

1894г., консерватория до строительства нового здания
foto http://www.classicalmusicnews.ru/

«Неистовый труженик, человек широкого ума, понимавший потребности времени, – жизнелюбец; добрейшая душа и вспыльчивый властелин; натура чистых помыслов – и осторожный дипломат, бессребреник и азартный игрок…». А еще «идеальный по своей строгой требовательности администратор» (А. Н. Островский), делец, «практическая натура» и при том «честен в высшем значении этого слова», беспощадно искренний и неподкупно добропорядочный в отношений к искусству (П. И. Чайковский), – все это Николай Григорьевич Рубинштейн.

Естественно, что столь неординарная натура вызывала к себе и неоднозначное отношение. Н. Ф. фон Мекк, недолюбливавшая Рубинштейна, нарисовала, к примеру, такой его портрет: «Сыграть блестящим образом свой концерт, после чего задать широкую выпивку, наутро принимать дамские и всякие визиты и ухаживания – это его стихия, он в ней как рыба в воде, и поэтому он весел, не стареется нисколько и не спускается с апогея своего таланта, изящен, увлекателен, блестящ донельзя».

Этот «портрет» довольно точно совпадает с характеристикой, которую дал себе Рубинштейн в письме к матери за месяц до смерти; «Ничего нового в моем житье-бытье, здоров, много работаю, но не забываю также игру в карты, вино и женщин, ибо в ином случае был бы (по Лютеру) дураком».

И как меняется у той же Н. Ф. фон Мекк восприятие Рубинштейна, когда она слушает его игру: «Играл Николай Григорьевич по обыкновению так, что, наконец, теряешь сознание, играет ли это один человек двумя руками, или все силы небесные составили с ним оркестр. Эта титаническая сила, это могущество все понять и передать бесподобно имеет себе равных только в таком же Рубинштейне».

Но мало сказать, что личность Н. Г. Рубинштейна складывалась из резко противоположных, взаимоисключающих качеств. Противоречивым, а порой и парадоксальным было само проявление этих качеств. Мастер компромиссов, «изумительно умевший ладить со всеми сильными мира сего» (Чайковский), он мог не побояться обнаружить себя как человек неблагонадежный. Известно, например, что Рубинштейн неоднократно посещал в Лондоне Герцена, что вызвало крайне негативную реакцию двора. Но он же, совершенно неожиданно для Балакирева и к большому огорчению последнего, отказался участвовать в концерте Бесплатной музыкальной школы, опасаясь вызвать гнев покровительницы консерваторий – Великой княгини Елены Павловны.

Рубинштейну был не чужд богемный образ жизни, и в студенческие годы он испытал прелести жизни коммуной, обитая вместе с другими бездомными студентами в доме некоего князя В.. В то же время все отмечали в нем огромную собранность, самодисциплину, трудоспособность, и жизнь в его скромной квартире была организована продуманно и со вкусом.

Примеры, подобные этим, можно было бы продолжить. Но, пожалуй, наиболее ярко парадоксальность натуры Н. Г. Рубинштейна проявилась именно в факте организации консерватории. Откуда взялась в нем эта непоколебимая убежденность в необходимости создания консерватории, невероятная энергия и упорство в достижении поставленной цели? Почему именно консерватория стала для Рубинштейна – блестящего пианиста, дирижера – главной точкой приложения всех сил, так что «никакие выгодные предложения, ни жажда успехов или славы не могли его заставить покинуть, хотя бы на короткое время, созданные его деятельностью учреждения» (консерваторию и симфонические концерты Русского музыкального общества – Н. М.)? И в чем, наконец, истоки той совершенно особенной страсти, с которой Николай Григорьевич относился к созданной им консерватории?

Московская консерватория сейчас
foto http://www.old.stroi.mos.ru

Ответ на эти вопросы мог бы дать ключ к личности Н. Г. Рубинштейна и той уникальной роли, которую он, наряду с братом Антоном, сыграл в истории русской музыкальной культуры. Однако искать такой ответ в биографических данных было бы бесполезно. Хотя Николай Рубинштейн в детстве и ранней юности получил хорошую музыкальную школу, он, строго говоря, был таким же дилетантом, как и многие русские музыканты, например, тот же Балакирев. Специального музыкального учебного заведения не оканчивал. Подобно Балакиреву, Рубинштейн был, что называется, прекрасным практическим музыкантом, гениальным самоучкой. Он сам, упражняясь перед зеркалом, овладел искусством дирижера, сам научился управлять хором. Для поступления в университет сам прошел весь гимназический курс.

Вероятно, здесь сказались не только национальные, «аматерские», традиции, но и особенности музыкального дарования Николая Рубинштейна, в которых было нечто моцартовское. Едва ли не первым это отметил В. Ф. Одоевский, который подчеркивал, что техника у Николая «не столько приобретается, сколько рождается» вместе с развитием личности. И дальше характерная зарисовка: «…младший (Николай – Н. М.)… совершенный ребенок: он, например, играет в мячик, – и вдруг что-то невольно потянет его к фортепианам, как будто ребяческая натура борется в нем с его эстетическим призванием».

Склонность к музыке проявилась у Николая в 3 года: он начал импровизировать, сочинять, часами слушал игру старшего брата. В 5 лет мать застала его пишущим ноты: «Что ты пишешь?» – спросила она – «Meine Laune» («Мои настроения» – Н. М.), – ответил ребенок.

Первый этап обучения проходил под строгим контролем матери согласно старой методе, где львиную долю составляли изнурительные технические упражнения. Детей поднимали даже зимой в 6 часов утра и заставляли заниматься в темной, холодной комнате. Небрежность в занятиях грозила наказанием вплоть до розог.

А дальше Калерия Христофоровна сделала то, что уже проделал в подобной ситуации Леопольд Моцарт: она начала показывать своих чудо-детей в различных салонах и учебных заведениях. В 1842 г. представила их самому Листу, а затем решилась ехать в Петербург, в Варшаву, города Прибалтики, Париж, наконец, Берлин. Дети всюду давали концерты, сборы от которых окупали поездку. Но главное – они получили возможность продемонстрировать свое дарование выдающимся европейским музыкантам – Шопену, которого восхитил пианистический талант Николая, Мейерберу, Мендельсону. По их совету, Антон и Николай прошли курс обучения у лучших европейских педагогов того времени – Т. Куллака (фортепиано) и З. Дена (теория музыки). Причем Николай за год освоил практически весь консерваторский курс, за исключением свободного сочинения. Получив лестные характеристики педагогов (нечто вроде аттестатов), он вернулся в Россию, где завершил занятия по фортепиано с модным московским педагогом А. И. Виллуаном. На этом «правильное» музыкальное образование младшего Рубинштейна фактически закончилось, и с 14 лет он уже сам стал давать частные уроки.

Дальнейшее – это путь непрерывного самообучения, саморазвития, самосовершенствования, к которым у Николая Рубинштейна обнаружилась не просто способность, но способность феноменальная. Ярче всего она проявилась в его пианистическом даре, о чем красноречиво поведал близко знавший Рубинштейна Н. Д. Кашкин: «Николай Григорьевич, – вспоминал его верный биограф, – нередко целыми месяцами не притрагивался к фортепиано; что же касается до постоянных технических упражнений, то о них никогда и речи не было… А между тем он год от года совершенствовался даже в качестве пианиста, ибо техника была ему прирождена во всем ее объеме, а музыкальный интеллект с годами становился все зрелее и шире…». Другие вспоминали, что за пять часов до концерта Н. Г. Рубинштейн мог еще совершенно не знать произведения, но на концерте исполнял его блестяще. Исследователь личности и творчества музыканта Л. А. Баренбойм объясняет это тем, что Рубинштейн обладал высшим типом музыкальной одаренности («моцартовским вундеркиндкомплексом», по К. Мартинсену). Суть его составляло «исключительно быстрое образование психофизиологической связи «слышу внутренним слухом – действую», или «слышу – показываю оркестру как играть». Для современников же подобный дар выглядел чуть ли не мистическим.

В этом наблюдении скрывается нечто важное и для понимания Николая Рубинштейна как общественного деятеля, а точнее, деятеля культуры в истинном значении слова. По воспоминаниям современников, он обладал способностью «слышать» культурные процессы, угадывать общественные потребности и практически тут же переводить их в действие. Не случайно любимыми девизами Рубинштейна были: Аge quod agis («Что делаешь – делай!») и Viribus unitis («В единении сила»). Именно поэтому любое его творческое дело, будь то бенефисный концерт или постановка консерваторского оперного спектакля неизменно становились общественными, культурными событиями.

Если Николай Григорьевич отправлялся в концертное турне по городам России, то в каждом городе он находил время прослушать учеников местных учителей, а, где возможно, инициировать открытие нового отделения Русского музыкального общества или учебного заведения. По отзыву попечителя Московского учебного округа П. Капниста, «все главнейшие явления музыкальной жизни провинции, все главнейшие ее музыкальные деятели всегда связывались с Николаем Григорьевичем…». И не было в России такого отдаленного уголка, где бы не отразилось влияние его деятельности.

Характерная деталь: мало того, что Рубинштейн давал все концерты с благотворительной целью, но и расходы по поездкам брал на себя. Единственное условие, которое он ставил, было: «Приехал – и тотчас за дело, кончил – тотчас домой», имея в виду под «делом» не только концерт, но и музыкально-просветительскую, организационную, благотворительную работу. Надо ли удивляться, что консерватория, в которой с такой полнотой могли раскрываться его личность проявляться его многогранные способности, стала для Рубинштейна, по собственному признанию, главным делом жизни. А способности эти как будто специально отвечали задаче создания консерватории. Глубоко прав был А. Н. Серов, когда утверждал что Рубинштейн – именно такой деятель, такой проводник музыкального просвещения, какой на его месте требовался самим делом.

Здесь стоит вспомнить, что Рубинштейн обладал еще и удивительным даром общительности, умея объединять и воодушевлять людей, зачастую очень разных. Музыкально-просветительскую деятельность он начал с организации в 1860-х годах хора, куда записались разночинцы, аристократы, купцы, чиновники, художники, музыканты, студенты, – всего около 100 человек, преимущественно любителей. И уже через небольшое время новый хор по качеству звучания стал конкурировать с хором Большого театра. Тогда же Рубинштейн ввел обычай устраивать у себя дома музыкальные собрания для исполнения классической и новой музыки, на которых присутствовали, помимо музыкантов, художники, литераторы, артисты.

Художник И. С. Остроухов не мог забыть тот вечер, когда ему посчастливилось видеть и слышать Николая Григорьевича, дирижирующего оркестром студентов консерватории: «Как слились в товарищеском увлечении столько вместе проработавшие директор-учитель и ученики – как торжественно, удало и победно загремела увертюра к «Руслану». Такого гениального исполнения гениального создания я больше никогда не слыхал», – признавался растроганный очевидец. А вот как Рубинштейн организовывал Московское отделение Русского музыкального общества: «…он нарочно являлся во всевозможных кругах, везде играл сколько угодно и взамен требовал, чтобы поддержали дело, ставшее сразу для него самым близким и дорогим».

Дар «объединителя», «собирателя» помогал Н. Г. Рубинштейну преодолевать и собственные амбиции, и вкусовые пристрастия, и национальные, и социальные, и профессиональные барьеры. Он одинаково легко общался с музыкантами, артистами, писателями, художниками разных направлений, философами и учеными, купцами, мещанами, дворянской знатью, очень сочувственно и уважительно относился к бедствующим музыкантам-«шарманщикам» (воспоминания А. Ю. Зограф-Дуловой). В юные годы входил в так называемую «Молодую редакцию» журнала М. П. Погодина «Москвитянин», а позже в Артистический кружок, где собиралась чуть ли не вся интеллектуальная и художественная Москва: драматург А. Н. Островский, Аполлон Григорьев, поэт Л. А. Мэй, А. Ф. Писемский, А. Н. Плещеев, В. А. Соллогуб, актеры Малого театра – П. М. Садовский, С. В. Васильев, художник П. М. Боклевский, знатоки русской народной песни – Т. И. Филиппов, Т. О. Бантышев и многие другие.

Когда в конце 1850-х годов Л. Н. Толстой, Ю. А. Оболенский и В. П. Боткин составляли проект московского Общества камерной музыки, руководителем его планировался Николай Рубинштейн.

Уже в 24 года Рубинштейн стал признанным лидером музыкальной Москвы, много сделавшим для города: «… с малыми средствами в короткое время он учредил музыкальные классы, зародыш настоящей консерватории; он основал Музыкальное общество, уже призывающее всю образованную Москву на разнообразные концерты; он устроил квартетные утра. Мало того, он пригласил всех москвичей на общедоступные музыкальные праздники в громадном Экзерциргаузе, где все сословия, все состояния за ничтожную плату (…) уже начали знакомиться с образцовыми произведениями музыкальных гениев (…). Наконец, сближая публику с искусством, он позаботился и о том, чтобы сблизить артистов между собой, какой отрасли искусства они бы не служили».

Естественно поэтому, что современники усматривали в Н. Г. Рубинштейне качества общественного, культурного деятеля: «В нем таился первоклассный государственный человек, проницательный, смелый и осторожный, знавший потребности своего времени, обладавший удивительным чутьем того, что осуществимо и что нет, умевший выбирать себе помощников и оставаться независимым от постороннего влияния…». У него были ярко выраженные задатки «делового человека» и финансиста, но в противоположность обыкновенному типу дельцов, «он изумительно вел общественные дела, свои же частные – неудачно». И еще одно важное сочетание личностных свойств, подмеченное наблюдательным Г. А. Ларошем: «По высоте нравственного идеала, по чистоте замыслов, по отвращению (не только теоретическому) от житейской грязи он (Н. Г. Рубинштейн – Н. М.) стоял наряду с «лишними» людьми, то есть с людьми, составлявшими по их внутреннему содержанию лучший цвет России. Но в то же время это был человек «нелишний», человек, сумевший осуществить свой идеал в действительной жизни, человек, нашедший в энергии своего характера силы для борьбы со внешними условиями, среди которых чахли и глохли натуры менее могучие. В этом соединении качеств, которые мы привыкли считать взаимоисключающимися, и которых антагонизм составляет наследственное несчастье русской культуры, заключается, по-моему, истинное величие Рубинштейна”.

Но в этом сочетании «взаимоисключающихся качеств» видится и другое – талант прирожденного реформатора, не столько разрушителя, сколько созидателя, умевшего строить новое на почве уже сложившихся, органически созревших в культуре и общественной жизни тенденций. Реформатора, для которого движение к новому было результатом развития, а не конструирования чего-либо искусственного. Как реформатор Рубинштейн не боялся идти на риск: «То, что могло бы остановить обыкновенного музыканта и рассудительного человека, то, напротив, вдохновляло молодого Рубинштейна и пробуждало в нем громадную энергию…». В то же время «в нем не было бесплодной жажды перемен; но постоянно его занимала забота об усовершенствовании консерватории».

Характерно, что Рубинштейн умел не только угадывать потребности времени, но и предугадывать их, влияя тем на общественное сознание. Его реформаторская воля в этом случае становилась непреклонной и, по воспоминанию одного из профессоров консерватории, «многое ему приходилось навязывать для пользы будущего буквально насильственно».

И в этом, и в других своих личностных особенностях, Н. Г. Рубинштейн оказался чуть ли не идеальным основателем консерватории как своего рода музыкального университета, как центра музыкального образования и культуры.”

Музыкально-общественный деятель, педагог, пианист, дирижер.

Основатель Московского отделения РМО (1860) и Московской консерватории (1866).

Профессор (1866). Первый директор Московской консерватории (1866-81).

Брат композитора и пианиста Антона Григорьевича Рубинштейна (1829-1894) и педагога Софьи Григорьевны Рубинштейн (1841- 1919). Родился в небогатой купеческой семье. С детства дружил с С.М. Третьяковым (братом П.М. Третьякова), в будущем крупным меценатом и соратником Рубинштейна в организации Московской консерватории. Обучаться музыке начал с 4 лет под руководством матери, Калерии Христофоровны. Увлекался сочинением музыки, обнаруживая к этому бóльшую склонность, чем Антон. Впоследствии отказался от композиторской деятельности, критично отнесясь к своим возможностям в этой области.

Концертную деятельность начал в детские годы. Выступал в Москве (обычно в дуэте с братом). В сопровождении матери и брата ездил в Петербург, Варшаву, города Балтийского региона, Париж, Берлин. Дарование юных музыкантов высоко оценили Ф.Лист, Ф.Шопен, Дж.Мейербер, Ф. Мендельсон. По совету последних Антон и Николай Рубинштейны в 1844-1846 прошли курс обучения у лучших европейских педагогов того времени - Т. Куллака (фортепиано) и З.Дена (теория музыки), в кратчайший срок освоив программу западно-европейских консерваторий. Вернувшись в Москву, Рубинштейн завершил музыкальное образование у композитора и пианиста Ф. Гебеля (автора «Теоретико-практической генерал-басовой школы») и пианиста А.И. Виллуана, с которым осуществил концертное турне по городам России. В 14 лет начал давать частные уроки игры на фортепиано, быстро преуспел. По свидетельству Н.Д.Кашкина, в отдельные годы имел свыше 260 учеников и зарабатывал до 7000 рублей в год (Кашкин Н.Д. Воспоминания о Петре Ильиче Чайковском. С. 38).

Самостоятельно в течение года изучив курс гимназии, в 1851 поступил на юридический факультет Московского университета. По собственному признанию, был обязан университету «всем своим умственным развитием» (Кашкин Н.Д. Танеев и Московская консерватория // Музыкальный современник. 1916, №18). Особое влияние на Рубинштейна оказали лекции Т.Н. Грановского и С.М. Соловьёва. Тогда же вошел в «Молодую редакцию» журнала М.П. Погодина «Москвитянин». В 1855 окончил университет с чином губернского секретаря (12-й класс) и некоторое время служил в канцелярии Московского гражданского губернатора.

Однако карьера чиновника не привлекала Рубинштейна. С 1857 года стал учителем музыки Московского сиротского института императора Николая I (работал до 1859), давал также частные уроки. В 1859 возобновил концертную деятельность в симфонических и камерных собраниях РМО в Петербурге, в благотворительных концертах Московского университета, давал собственные концерты. Один из крупнейших пианистов своего времени, Рубинштейн крайне редко выезжал за рубеж. Исключение - триумфальные выступления его как пианиста и дирижера на концертах Всемирной выставки в Париже (1878). Прекрасно играл произведения композиторов-романтиков. Лист считал Рубинштейна лучшим исполнителем своей «Пляски смерти» и посвятил ему «Фантазию на темы “Афинских развалин”». Прославился исполнением фантазии «Исламей» М.А. Балакирева и других пьес русских композиторов. Выступал в ансамбле с Ф.Лаубом, Л.С. Ауэром и др. Незабываемое впечатление от игры Рубинштейна создавал «невероятно красивый и невероятно сильный удар … характер богатства и роскоши, почти опьяняющей стихии» (воспоминания Г.А. Лароша; цит. по кн.: Алексеев А.Д. Русские пианисты... С. 229).

Представлял собой редкое сочетание ярчайшего артистического и организаторского талантов. Современники усматривали в Рубинштейне качества «первоклассного государственного деятеля, проницательного, смелого и осторожного, знавшего потребности своего времени», который вместе с тем «по высоте своего нравственного идеала … стоял наряду с людьми, составлявшими лучший цвет России» (Ларош Г.А. Н.Г. Рубинштейн // Воспоминания о Московской консерватории. С. 17-19). В 24 года стал признанным лидером музыкальной Москвы. «Подобного увлечения личностью (помимо артиста, помимо начальника, помимо общественного деятеля), как увлечения Москвы Николаем Рубинштейном, я никогда не видал и, вероятно, никогда не увижу. Можно без преувеличения сказать, что его любили даже враги» (Ларош Г.А. Избранные статьи. Вып. 5. С. 95). В воспоминаниях современников Рубинштейн предстает как личность во многом противоречивая, но невероятно привлекательная: «практическая натура» и при том «честен в высшем значении этого слова, беспощадно искренний и неподкупно добропорядочный в отношении к искусству» (Чайковский), «неистовый труженик, человек широкого ума … жизнелюбец, добрейшая душа и вспыльчивый властелин; натура чистых помыслов - и осторожный дипломат; бессребреник и азартный игрок…» (Цит. по: Баренбойм Л. Николай Григорьевич Рубинштейн. С. 141).

Авторитет молодого Рубинштейна был настолько высок, что в конце 1850-х гг. Л.Н. Толстой, Ю.А. Оболенский и В.П. Боткин наметили его на пост руководителя планируемого ими московского Общества камерной музыки. Совместно с драматургом А.Н. Островским, актером Малого театра П.М. Садовским и др. Рубинштейн основал в Москве Артистический кружок, объединивший интеллектуальную и художественную элиту города (1865). В 1859 выступил инициатором создания Русского музыкального общества в Москве. На первом этапе организовал хор из 100 человек, преимущественно любителей, представлявших разные слои московского общества (аристократы, купцы, чиновники, разночинцы, художники, музыканты, студенты). В короткий срок коллектив начал успешно конкурировать с хором Большого театра (Кашкин Н.Д. Московское отделение Русского музыкального общества: очерк деятельности за пятидесятилетие. 1860-1910. С. 11). С 1860 и до конца жизни художественный руководитель и дирижер симфонических концертов РМО в Москве (ИРМО). Первый концерт по случаю открытия РМО в Москве состоялся 22 ноября 1860 и имел огромный успех (дирижировал Рубинштейн). Под управлением Рубинштейна прошли 250 концертов в Москве, ряд концертов в Петербурге и других городах России. При составлении концертных программ Рубинштейн проявлял себя прежде всего как просветитель, знакомил публику с малоизвестными в Москве или новыми произведениями западно-европейских и русских композиторов: И.С. Баха, Г.Ф. Генделя, Бетховена, Мендельсона (все симфонии и большинство крупных сочинений), Р. Шумана, Листа, Ж. Бизе, Н. Гаде, Э. Грига, а также М.И. Глинки, А.С.Даргомыжского, А.Г. Рубинштейна, Н.А. Римского-Корсакова, А.П. Бородина, М.А. Балакирева и др. Первый исполнитель многих сочинений П.И.Чайковского, который считал Рубинштейна непревзойденным интерпретатором своей музыки (симфонической и фортепианной). Сыграл исключительную роль в популяризации творчества композитора, который посвятил Рубинштейну Второй концерт для фортепиано с оркестром, Первую симфонию и другие сочинения. Среди исполненных Рубинштейном сочинений Чайковского: 1-4 симфонии, Первая сюита, симфоническая поэма «Фатум», увертюра-фантазия «Ромео и Джульетта», симфоническая фантазия «Франческа да Римини», «Итальянское каприччио», музыка к весенней сказке Островского «Снегурочка» и др.

Основная область деятельности Рубинштейна - создание в Москве консерватории нового типа, изначально задуманной в качестве высшего профессионального учебного заведения, открытого для представителей всех сословий. Наряду с А.Г. Рубинштейном (основателем Петербургской консерватории) и своими единомышленниками - князем В. Ф.Одоевским, кн. Н.П.Трубецким и др. - ставил задачу превращения консерваторий в центры музыкального образования, науки и исполнительства, формирования в их стенах «нового сословия» - «музыкантов-артистов» (см.: Асафьев Б.В. [Игорь Глебов]. Антон Григорьевич Рубинштейн в его музыкальной деятельности и отзывах современников. С. 76).

Для пробуждения интереса публики к музыкальному образованию в наиболее доступных формах первоначально создал Музыкальные классы РМО в Москве (1860). В первое время классы помещались на квартире Рубинштейна. Преподавались элементарная теория музыки, хоровое пение по методу Э. Шеве, игра на фортепиано, скрипке и др. С января 1866 в них работал Чайковский.

С открытия Московской консерватории (1 сентября 1866) и до конца своих дней - директор, но официально был утвержден в должности Великим князем Константином Николаевичем только 20 апреля 1879 (остался в чине губернского секретаря). Одновременно профессор по классу специального фортепиано (в 1867 разработал первые учебные программы для старших и младших классов, позднее - также оркестровых и оперных классов. Как директор заложил основы учебной, концертно-просветительской и исполнительской деятельности консерватории, во многом сохраняющиеся поныне. Решал все основные административные, организационные и финансовые вопросы.

В 1878 при разработке нового Устава консерваторий ИРМО добился для Московской консерватории официального права преподавать по собственным учебным программам и планам (ранее была обязана работать по учебным планам Петербургской консерватории). Сформировал педагогический состав Московской консерватории, пригласив известных музыкантов - П.И. Чайковского, А.Д.Александрову-Кочетову, А. Доора, А.И.Дюбюка, Н.С.Зверева, Ф.Лауба, Б. Космана, В. Ф.Фитценхагена, Г.А. Лароша, Дж. Гальвани и многих др. Ввел в практику выступления лучших учеников в концертах РМО в Москве, тем самым приобщая их к исполнительской деятельности. Реализовал инициативу Одоевского, открыв единственную в России кафедру истории древне-русского церковного пения во главе с протоиереем Димитрием (Д.В.)Разумовским. В 1879, по настоянию Чайковского, дирижировал премьерой оперы «Евгений Онегин», поставленной силами учеников консерватории. Открыл в консерватории библиотеку и музей (собрание музыкальных инструментов и акустических приборов).

РУБИНШТЕЙН, НИКОЛАЙ ГРИГОРЬЕВИЧ (1835-1881)

Рубинштейн Николай Григорьевич, русский пианист, дирижер, педагог, основатель Московской консерватории.

Родился в Москве 2 (14) июня 1835. Музыкой первоначально занимался дома, в 1844-1846 жил с матерью и старшим братом - Антоном Рубинштейном (1829-1854) в Берлине, где брал уроки у Т.Куллака (1818-1882) и З.Дена (1799-1858). По возращении в Россию в 1847 и до конца дней жил в Москве; в 1855 окончил юридический факультет Московского университета.

Московская консерватория - Большой концертный зал

В 1859 стал инициатором открытия московского отделения Императорского Российского музыкального общества (ИРМО) и его бессменным председателем и дирижером симфонических концертов; с открытия Московской консерватории в 1866 - ее директор и профессор фортепианного класса.

Будучи, как и брат, пианистом-вундеркиндом, давал концерты в 11-12-летнем возрасте, однако возобновил регулярную концертную деятельность только в 1858. В течение всей жизни выступал как пианист, главным образом в Москве, с необычайно широким и разнообразным репертуаром: основу его составляли Бах, Бетховен, Лист, Шуман, Шопен, а также русские композиторы-современники; первый исполнитель многих сочинений (фортепианных и оркестровых) своего близкого друга - П.И.Чайковского (Рубинштейну посвящены Второй концерт для фортепиано с оркестром,

Русское скерцо Чайковского; на его смерть Чайковский написал фортепианное трио Памяти великого художника; тому же событию посвящена кантата Иоанн Дамаскин ученика Рубинштейна - С.И.Танеева). Еще более масштабной была дирижерская деятельность Рубинштейна: под его управлением прошло более 250 концертов, главным образом в Москве, но также в Петербурге и других городах; в качестве руководителя оперных спектаклей Московской консерватории он провел премьеру Евгения Онегина Чайковского и т.д.

Фигуры братьев Рубинштейнов, соизмеримые по масштабам дарований, во многом противоположны. В отличие от «западника» Антона, Николай Рубинштейн в молодости входил в так называемую «молодую редакцию» журнала «Москвитянин» и воспитался под влиянием А.Н.Островского и Аполлона Григорьева; его фигура неотделима от жизни Москвы целой эпохи: человек колоссальной энергии и обаяния, он был настоящим кумиром. Такое положение способствовало, с одной стороны, отличной посещаемости руководимых Рубинштейном концертов, а с другой, помогало ему добывать у московских меценатов (чаще всего - из купечества) средства, необходимые для деятельности ИРМО и консерватории. Большой патриот Москвы и ее «главного композитора» - Чайковского, Рубинштейн с глубоким, творческим пониманием относился ко всей новой русской музыке, без разделения на петербургскую и московскую школы, и постоянно исполнял произведения современников в своих концертах.

Рубинштейн был исключительно сильным дирижером, тяготевшим к крупным симфоническим концепциям и умевшим убедительно их осуществлять даже не с самыми сильными исполнителями (критики сопоставляли его в этом смысле с Вагнером). Его фортепианная техника была великолепна; сравнивая его игру и игру Антона Рубинштейна, пользовавшегося мировой славой, современники писали, что, в отличие от стихийности и демоничности Антона, игру Николая отличает сочетание «античного целомудрия и чувства меры» с «титанической силой» (Г.А.Ларош).

Московская консерватория - мемориальная комната Николая Рубинштейна

Умер Рубинштейн в Париже 11 (23) марта 1881.