Симфоническое творчество П. Чайковского на примере Второй симфонии: сравнительный анализ вариаций финала и симфонической фантазии «Камаринская» М.И

С детских лет до последнего года жизни Моцарт создал огромное количество инструментальных произведений во всех современных ему жанрах. Первые опыты в сочинении сонат для клавира и скрипки относятся к концу 1763 года, а позднейшие квинтеты и концерт для кларнета с оркестром возникли в 1791 году. За исключением танцев, маршей и ряда мелких клавирных пьес Моцарт почти повсюду так или иначе разрабатывал сонатно-симфонические формы.

Сонатно-симфонический принцип является бесспорно ведущим для инструментальной музыки Моцарта. В то же время между собственно симфонией и камерным ансамблем, сонатой и концертом есть свои отличия в конкретном его воплощении. Специфика симфонического оркестра, струнного квартета, клавира и камерном произведении и клавира в концертном звучании так или иначе сказывается в трактовке сонатного цикла. Моцарт особенно тонко чувствует темброво-технические возможности различных сочетаний инструментов.

На первое место, естественно, следует поставить в этом смысле симфонии Моцарта. Он написал их в годы 1764-1788 около пятидесяти. Лишь последние 6 симфоний (1782-1788) возникли в венский период, когда Моцарт мог лично узнать Гайдна, а затем и сблизиться с ним. В симфониях и квартетах этого периода несомненно сказались художественные результаты сближения с Гайдном. Вместе с тем последние симфонии Моцарта, являясь вершиной его симфонизма, обнаруживают и глубокую оригинальность творческих концепций. Не повторяя огромного пути Гайдна-симфониста, Моцарт прошел, однако, достаточно длительный путь к своим зрелым симфониям. На этом пути первые годы (1764-1768) были как бы детством его творческого развития: 9 симфоний, созданных в Лондоне, Гааге, Вене, остаются ученическими опытами, хотя и в их скромных пределах видны явные успехи юного композитора. Между 1770 и 1774 годами возникло более половины симфоний Моцарта (29). Это пора его музыкальной юности, определения личности, высокого напряжения творческих сил и в конечном счете завоевания творческой самостоятельности. Симфонии 1778-1780 годов (всего 6) связаны с первой зрелостью Моцарта и выходом его на более широкие просторы европейской музыкальной жизни, а вслед за ними идут уже венские шедевры композитора.

Три последние симфонии Моцарта, столь совершенные и столь различные (в пределах всего трех месяцев!), блистательно синтезируют его творческие искания в этой области и дают три возможных решения сложнейшей художественной проблемы. Различен круг образов в каждой из симфоний. Широка и всеобъемлюща концепция симфонии «Юпитер», драматичной и контрастной в первой части, вдохновенно лиричной в анданте кантабиле и широко эпичной в монументальном финале.

Симфония соль-минор в своем круге образов скорее объединена единством эмоциональной атмосферы, особым лирико-поэтическим вдохновением. Наконец, симфония, ми-бемоль мажор стоит в целом ближе к гайдновской симфонической концепции, не обнаруживая, однако, какого-либо индивидуального сходства с тем или иным произведением Гайдна.

Зато совершенно неповторима общая концепция гениальной симфонии соль-минор, не имеющей себе равных в ХУ111 веке. Это сочинение может служить редким не только для своего времени примером единства господствующих образов и эмоций как во всем цикле, так, в особенности, в первой его части. Никаких вступлений, никакой подготовки к основному впечатлению! Всему задает тон чудесная исходная тема, столь простая по своему составу и столь необычная в целом, соединяющая интонации нежной жалобы (в предельной концентрации) с «воздушным» полетом чувств» проникнутая лирическим трепетом и чуждая какой бы то ни было внешнейпатетики. Вдохновенная лирика Моцарта выступает в этом качестве впервые - и действие ее оказывается сильнее, чем действие фанфар. Короткая связующая партия не успевает отвлечь внимание от исходной темы. Вторая тема задает образ хотя и не контрастный главному, но оттеняющий его иным лирическим звучанием, скорее тонко-меланхолическим. Вся разработка проникнута только дыханием первой темы словно биением сердца, только ею самой и ее основным начальным мотивом. Реприза обширнее экспозиции, после проведения побочной партии вновь утверждаются мотивы главной.

Медленная часть симфонии несколько отвлекает от страстной целеустремленности аллегро. Лирика анданте прихотлива и тонка, изложение красочно и изысканно.

Менуэт и финал интонационно близки один другому и вместе как бы продолжают драматургическую линию первого аллегро. Удивительно насыщенна, концентрированна и целеустремленна разработка финала-не по -финальному драматична. Полифонические приемы позволяют сгустить впечатление драматического взлета благодаря имитациям в различном сочетании с иными приемами изложения и развития. Все это понадобилось композитору отнюдь не для демонстрации собственной полифонической техники: полифоническое мастерство помогло ему, предельно сжав значительное тонально-тематическое развитие, сделать его максимально напряженным, то есть достигнуть подлинного драматизма. В первой части симфонии полифония способствовала сохранению величайшего единства образного содержания, в финале она драматизировала развитие основного образа, причем и то и другое совершилось естественно, нисколько не навязчиво и без нарушения общей эмоциональной атмосферы этого редкостно цельного произведения.

Казалось бы есть нечто символическое в том, что Реквием, уникальное в своем роде создание Моцарта, завершает его творческий путь. В действительности композитор на протяжении многих лет работал над крупными формами церковной музыки, и в этом смысле был органически подготовлен, к неожиданно возникшей перед ним задаче. С 1768 по 1780 год Моцарт написал семнадцать месс различного масштаба, в 1782- 1783 годы работал над новой мессой, которую не закончил. В 1791 году он вернулся к крупной синтетической форме, в которой объединялись хор, соло и оркестр. И Реквием, отразил в полной мере основные принципы его созревшего искусства, основные черты его стиля.

Тяготение к синтетическому вокально-инструментальному стилю, которое в том или ином выражении проявляется и в оперном и в симфоническом творчестве Моцарта, с большой полнотой проявилось в его Реквиеме. Хор, оркестр, солисты - все здесь важно и ничто не второстепенно.

В образном содержании Реквиема Моцарт остается самим собой. Живая драматическая сила, чистое лирическое чувство всегда присущие его искусству, приобретают в новом произведении особую глубину и серьезность-в соответствии с его темой. Ибо Реквием - это концепция жизни и смерти, к которой Моцарт пришел в полном соответствии со своим мировосприятием. Текст Реквиема как католической заупокойной обедни давно был каноническим. Музыка Реквиема, по-видимому, почти полностью сложилась у него, но далеко не вся была записана в партитуре. Произведение было записано и дописано его учеником Ф.Зюсмайром.

Реквием написан для четырехголосного хора, четырех солистов и большого оркестра (струнные, 2 бассетгорна, 2 фагота, тромбона, 2 трубы, литавры и орган). Основная тональность Реквиема - ре-минор. Минорная окраска и несколько темный колорит выделяют Реквием среди многих других произведений (месс). Однако при всей широте Реквием не представляется особенно монументальным: многие его части невелики, а некоторые из них камерны по масштабам. Замечательной особенностью музыки Реквиема является опора на лучшие традиции без подчинения им в сочетании со смелым использованием новых лирических и драматических выразительных средств при строгом и чистом вкусе в их отборе. Отсюда большая свобода и вместе с тем прекрасное равновесие в развитии полифонических и гомофонных принципов изложения и формообразования. Отсюда глубокая выразительность, сила и теплота музыки. В Реквиеме нет ничего слишком отвлеченного и ничего мелкого -- этим все сказано.

Вступительный раздел первой части, собственно Реквием (адажио), соединяет полифонические приемы с гомофонным складом. Трагическое итрепетное вступление, торжественная, несколько старинная, строгая патетика Кирие как бы готовят к драме, которая развертывается в шест разделах секвенции «Диес ире».

Первый раздел секвенции (собственно «Диез Ире» ре-минор) в соответствии с текстом дает резкую, сильную внезапно вызванную фантазией картину страшного суда («День гнева, день жалоб...»). Второй раздел секвенции («Туба мирум», си-бемоль мажор) с суровой, как бы средневековой образностью повествует о том, как раскрылась книга судеб... Величественное соло баса и тромбона открывает этот раздел. Широкая ниспадающая мелодия напоминает о роковых звучаниям оперных заклинаний. Но Моцарт недолго сохраняет столь суровый колорит: соло тенора, затем альта, наконец, сопрано проникнуты глубоким, благородно-патетическим чувством, выливающимся далее в жалобах нового раздела (граве, ре-минор). Так сама роковая картина становится драмой: ее больше не наблюдают, ее переживают со всей силой человеческого чувства. Новые мольбы и новые жалобы раздаются в «Рекордаре». Чистая и спокойная мелодия развертывается в сплетении вокальных и инструментальных партий. Это соединение просветленных благостных чувств (фа-мажор) с лирической теплотой и мягкостью очень характерно для Реквиема. Последние разделы «Конфутатис» и «Лякримозо» - образуют кульминационную зону произведения. По-видимому, он сам воспринимал переход от «Конфутатис» к «Лякримозо» -от гнева, ужаса, трепета, от страшных угроз к благодатным слезам - как драматическую и одновременно лирическую кульминацию Реквиема. Для Моцарта это было не только с о ч и н е н и е: он сам умирал.

Принято утверждать, что Реквием наряду с последними операми, симфониями и другими прекрасными произведениями Моцарта подводит итоги его творческим исканиям, завершая путь композитора. В его трагически короткой жизни последние годы стали вершиной творческого развития, подлинным расцветом, которому не" видно было конца, откуда было еще очень далеко до итогов. Его жизнь не завершилась: она прервалась.

Тем не менее Моцарт выполнил великую завершающую роль; она принадлежит ему по праву в развитии музыкального искусства XVIII века. На том славном пути, который был открыт Бахом и Генделем, он достиг наивысших результатов для всего столетия, охватив гениальной творческой мыслью все многообразие возникающих проблем, весь круг музыкальных жанров.

Великий художник и мастер широкого кругозора, оставивший огромное по объему богатейшее наследие в самых различных областях музыкального творчества, Чайковский по характеру своего мышления являлся в первую очередь симфонистом. «...Опера, - писал он однажды, - едва ли все-таки не самая богатая музыкальная форма. Но чувствую, что я все-таки более склонен к симфоническому роду». Язык «чистой» инструментальной музыки, не связанной со словом, привлекал его свободой выражения многообразного мира идей, чувств и настроений в их движении, развитии, сложных противоречивых связях и противоборстве. Драматическое восприятие мира Чайковским определило остроконфликтный характер его симфонизма и в то же время высокий интеллектуализм, сила логического мышления и способность к большим широким обобщениям позволяли ему создавать целостные, внутренне законченные композиции крупного масштаба, проникнутые единым последовательно и напряженно развивающимся замыслом.

Стало уже обычным сопоставление Чайковского как гениального симфониста с Бетховеном, несмотря на все различие конкретной идейно-художественной проблематики их творчества и тех культурно-исторических условий, в которых оно развивалось. Для самого автора «Патетической» бетховенское творчество всегда оставалось высшим, недосягаемым образцом полной, совершенной гармонии формы и содержания, равновесия стихийно-эмоционального и рационально-организующего начала. Оспаривая мнение о растянутости некоторых симфоний Бетховена, Чайковский писал: «...изучая его, изумляешься, до чего у этого гиганта между всеми музыкантами все одинаково важно, все полно значения и силы и вместе с тем, как он умел сдерживать невероятный напор своего колоссального вдохновения и никогда не упускал из виду равновесия и законченности формы». «Но если я готов защищать Бетховена от обвинения в растянутости, - замечает он несколько далее, - то не могу не признать, что послебетховенская музыка являет нам пример излишеств и многоречивости, доходящей до remplissage’a».

Это критическое замечание, конечно, не отражает в полной мере отношения Чайковского к творчеству композиторов романтического поколения, непосредственно принявших эстафету от Бетховена. Не только особенно любимому им Шуману, в музыке которого он находил «отголосок тех таинственно глубоких процессов нашей духовной жизни, тех сомнений, отчаяний и порывов к идеалу, которые обуревают сердце современного человека», но и таким не столь ему близким композиторам, как Мендельсон, Берлиоз, Лист, Чайковский был многим обязан в своем творческом развитии, в выработке своего стиля, языка и манеры письма. Если постараться кратко определить, какие именно стороны музыкального романтизма оказали наиболее прямое и непосредственное воздействие на формирование его симфонического мышления, то надо отметить два основных момента: 1) усиление лирического начала и связанное с этим тяготение к тематизму песенно-романсного склада, часто восходящему своими корнями к сфере бытовых интонаций; 2) стремление к образной конкретности музыки, сближению ее с литературой, драматургией, изобразительными искусствами, находящее свое последовательное выражение в романтическом принципе программности.

Элементы программности в той или другой степени присущи значительной части симфонического творчества Чайковского. Он не мог согласиться с Ларошем, считавшим его «антипрограммным» композитором, и утверждал, что программная музыка не только имеет законное право на существование, но и «должна быть, подобно тому как нельзя требовать, чтобы литература обошлась без эпического элемента и ограничилась бы одной лирикой». В известном смысле можно говорить о программности как об одном из общих основополагающих начал его симфонизма. Отвечая на вопрос фон Мекк, Чайковский писал: «Так как мы с вами не признаем музыки, которая состояла бы из бесцельной игры в звуки, то с нашей широкой точки зрения всякая музыка есть программная». Известно, что он сам указывал на существование «скрытой» программы в ряде своих произведений даже при отсутствии программного заголовка, указывающего на конкретный характер тех идей, образов или жизненных процессов, которые волновали его при сочинении музыки.

Симфонический стиль Чайковского сложился на основе органического взаимопроникновения и синтеза классических и романтических элементов. Усвоив ценнейшие достижения романтизма в области музыки, открывшие перед ней новые богатейшие перспективы отражения духовной жизни человека и окружающего его мира, он сохраняет верность классическим принципам формообразования и разработки тематического материала. Романтическая интенсивность переживания и яркая образность музыкального языка соединяются в его творчестве с бетховенской строгой дисциплиной мысли и волей к единству. Именно это позволило Чайковскому создать крупномасштабные симфонические композиции, полные страстного душевного волнения, острейших выразительных контрастов, взлетов и падений, и в то же время конструктивно ясные, стройные и законченные по форме. Не овладев классической логикой становления крупного целого на основе последовательной переработки немногих основных элементов, Чайковский, как замечает Б.В. Асафьев, «не стал бы великим мастером симфонии, симфонистом-мыслителем, вернувшим эмоционально-раскиданную или созерцательно-расплывчатую романтическую симфонию к вершинам бетховенского симфонизма и бетховенской драматургии, т.е. к строительству симфонии как арены борьбы и конфликтного развития идей».

Глубоко освоив весь опыт развития симфонической музыки от венских классиков до Шумана, Берлиоза и Листа, Чайковский соединил бетховенский драматизм, широту и силу философского обобщения с актуальной для современной ему русской действительности проблематикой, с русским национальным строем образов и интонации. Обширное и разнообразное по жанрам симфоническое творчество Чайковского составляет ценнейшую часть отечественного классического художественного наследия, по степени своей значительности сопоставимое с высшими ее достижениями в области литературы. Именно симфонии и другие оркестровые сочинения композитора раньше всего остального, что было им создано, получили известность за пределами нашей страны и способствовали мировому признанию русской музыки.

Ю. Келдыш

Сочинения для оркестра:

симфонии
Первая , «Зимние грёзы», g-moll, op. 13, 1866, 3-я ред. 1874
Вторая , c-moll, op. 17, 1872, 2-я ред. 1880
Третья , D-dur, op. 29, 1875
Четвёртая , f-moll, op. 36, 1877
«Манфред », по Дж.: Байрону, h-moll, op. 58, 1885

КЛОД АШИЛЬ ДЕБЮССИ

(1862 – 1918)

Занимает важное место как и фортепианное творчество. Здесь воплощаются наиболее типические сюжеты и образы, черты художественного метода и стиля, отражает эволюцию:

I – ранний этап, связанный с пребыванием в Италии, Москве. Сочинение: симфония, симфоническая поэма «Весна», симфоническая ода «Зулейма»

II – центральный период, связанный с возращением в Париж, постижение опыта других композиторов (Лист, Вагнер). Сочинение: кантата с хором «Дева – избранница»

III – 1900г. – лучшие произведения: 3 симфонических эскиза «Море», «Образы», «Ноктюрны», прелюдия «Послеполуденный отдых Фавна».

Стилистические особенности.

Симфоническое творчество – самостоятельная ветвь в западно – европейской музыке. В Европе сильны были традиции Бетховена, но его музыка не оказала влияние на творчество Дебюсси. Влияние оказали романтические симфонии Листа и Берлиоза:

Программность

Красочные приемы гармонии и оркестровки.

Принцип программности Дебюсси ближе к Листу. Дебюсси был далек от идейно – образной сферы Листа и Берлиоза.

Яркие впечатления Дебюсси получил от русской музыки. Дебюсси были близки темброво – колористические находки Балакирева («Тамара»), живописность оркестровки Римского – Корсакова.

Дебюсси был далек от иллюстративности Он тяготел к живописной и картинно - жанровой программности.

Дебюсси отказывается от жанра классической симфонии, программной симфонии, симфонической поэмы. В своих произведениях использует принцип монотематизма Листа.

Сонатность не становится основой произведений Дебюсии. В позднем периоде он обращается к классическим жанрам, но элементы сонатности не имеют традиционного выражения. Он нарушает пропорции разделов сонатной формы, экспозиционное изложение тем преобладает над развитием.

Формообразование .

Дебюсси ближе всего была сюитная форма, со свободной композицией цикла, самостоятельным образным содержанием каждой части.

Часто один образ подвергается не мелодическому развитию, а разнообразному фактурному, тембровому варьированию. Часто Дебюсси использует рапсодичную закономерность изложения. Часто использует 3-х ч.форму с обновленной репризой. Тема 1 части не повторяется, не динамизируется. В репризе – это напоминание, угасание, исчезновение темы. Встречается синтетический тип, основанный на сочетании всех мелодических образов.

Оркестровка.

Играет основную выразительную роль

Каждый музыкальный образ распадается в определенное оркестровое звучание

Логика оркестрового развития преобладает над мелодическим

Дебюсси использует множество новых приемов в звучании отдельных инструментов и групп оркестра, преобладают чистые тембры

Возрастает красочные функции отдельных групп

Струнные утрачивают свою роль, центральное место – деревянно-духовые

Звучание арфы – ощущение воздушности, прозрачности, в сочетании со всеми инструментами.

Приемы красочного звучания: длительные дивизии струнных, флажолеты струнных и арф, сурдины у всех инструментов, глиссандо

Использует соло деревянно – духовых в нетрадиционном звучании (низкий регистр).

Используется звучание хора как тембра.

«НОКТЮРНЫ»

Среди симфонических произведений Дебюсси выделяется своим живописным колоритом. Это три симфонических картины, объединенных в сюиту не столько единым сюжетом, сколько близким образным содержанием: «Облака», «Празднества», «Сирены».

К каждой из них есть небольшое литературное предисловие автора. По мнению Дебюсси ноктюрны – не должны иметь сюжетного смысла, а призваны раскрыть лишь живописно – картинный замысел произведения.

«Облака»: 3-х ч.форма.

Это неподвижный образ неба с медленным меланхолическими проходящими и тающими серыми облаками, удаляясь, они гаснут, нежно оттененные белыми светом.

Основные художественные задачи – переданы средствами музыки, чисто живописность образа с его игрой светотеней, богатейшей палитрой сменяющихся друг друга цветов – задача близкая к художнику – импрессионисту.

Музыка выдержана в «пастельных» тонах, с мягкими переходящими от одной гармонии или оркестровой краски к другой, без ярких контрастов, без заметного развития образа. Возникает ощущение чего-то застывшего, имеющего лишь изредка оттенки.

1 раздел : воссоздает живописный образ бездомной глубины неба с его трудно определенным цветом, в котором причудливо смешиваются разнообразные оттенки. Одна и та же поступенная, как бы колышущаяся последовательность из 5 и 3 у двух кларнетов и фаготов не меняет на длительном протяжении своего ровного ритма и выдерживается в почти бесплотной тончайшей звучности.

4-х тактовое вступление не имеет ярко выраженного мелодического образа – «фон» (музыка заимствована из фортепианного аккомпанемента романса Мусоргского «Окончен шумный праздный день»). Этот «фон» приобретает во всем первом ноктюрне значение центрального художественного образа.

Частая смена его «освещения» (тембр, гармония, динамика) является единственным приемом музыкального развития и заменяет собой напряженное мелодическое развертывание с яркими кульминациями. Чтобы подчеркнуть образно выразительную роль «фона» Дебюсси поручает его в дальнейшему насыщению по звучанию струнной группы; использует колористические гармонические цепочки «пустых» аккордов с пропущенными терциями или квинтами сменяется последовательностью нонаккордов или простых трезвучий.

5 такт – появляется более яркое мелодическое «зерно» у английского рожка, с его характерным «матовым» тембром, воспринимается лишь как слабый намек на тему, который не меняет своего мелодического рисунка и тембровой окраски.

2 раздел : появляется новая, чрезвычайно краткая и широкая мелодическая фраза у английского рожка на фоне «застылого» сопровождения. Контраста между 1и 2 разделом нет.

На фоне выдержанного аккорда у струнных появляется еще одна мелодическая фраза у арфы и флейты в октаву. Она повторяется несколько раз не меняя своего мелодического и ритмического рисунка. Звучность прозрачная, напоминает блеск капелек воды на солнце.

3 раздел : возвращается 1 тема у английского рожка. Объединяются все мелодические образы, но в сжатом и неразвернутом виде. Темы представляют здесь лишь начальный мотив и отделены друг от друга цезурами. Изложение тем направлено на создание эффекта постепенного «ухода» и «растворения» образов, как бы плывущих в бездонном небе и медленно тающих облаков. Ощущение «истаивания» создается не только угасающей динамикой, но и своеобразным пиццикато струнных, тремоло литавр на рр – фон, на который наслаиваются тончайшие красочные «блики» звучности валторн и деревянно – духовых.

«Празднества» . 3-х ч.форма

Выделяется среди произведений Дебюсси ярким жанровым колоритом. В стремлении приблизить музыку «Празднества» к живой сцене из народной жизни. Дебюсси обращается к бытовым музыкальным жанрам. Контрастное сопоставление 2-х основных музыкальных образов – танец и марш. Постепенно динамическое развитие этих образов придает сочинению более конкретный программный смысл.

Ощущение празднества создается кружинистым энергичным ритмом, характерными 4-5 созвучиями у скрипок на ff в высоком регистре, которые придают яркую солнечную окраску.

На этом фоне появляется основная тема, напоминающая тарантеллу. Мелодия – поступенное движение с многочисленными опеваниями опорных звуков, триольный ритм, быстрое движение – легкость, стремительность. Дебюсси не использует приемы мелодического развития, но прибегает к своеобразному варьированию, при котором каждое следующее проведение темы поручается новым инструментам, сопровождается новой гармонической краской.

Дебюсси тонко смешивает оркестровые краски (английский рожок и кларнет, флейта и фагот, скрипки и фагот). Гармоническое сопровождение – мажорное трезвучие, цепочки нонаккордов, мелодический рисунок основан на целотоновой гамме.

На протяжении 1 части неожиданно возникает и быстро исчезает эпизодические музыкальные образы. Четкий пунктирный ритм придает заключительному разделу 1 части волевой характер. Проведение тема у деревянно – духовых, но в конце вступают струнные, далее подключаются все группы оркестра. Возникает массовый танец. Кульминация: триольный ритм, но кульинация неожиданно обрывается. Часть остается не завершенной.

II часть : жанровая основа – марш. Мерное и медленное движение, остинатный бас.

Основная тема – у 3-х труб с сурдинами. Эффект постепенного приближающегося «шествия» создается нарастанием звучности и сменой оркестрового изложения и гармонии. Участвуют новые инструменты - трубы, тромбоны, литавры, малый барабан, тарелки.

Ладовая неустойчивость создается при помощи эллипсисов, органного пункта и отсутствие тоники.

Гармонические сочные краски – цепочка септаккордов и их обращения в различных тональностях.

Кульминация: тема звучит у труб и тромбонов в сопровождении литавр, военного барабана и тарелок, у струнных – тема тарантеллы в виде подголоска. Шествие постепенно приобретает характер праздничного торжества, веселья, но развитие резко обрывается и вновь звучит тарантелла у 2-х флейт. Ее звучность нарастает, гармоническое сопровождение становится более богатым и разнообразным.

III часть : заключает все мелодические образы. Вместе с кодой создается эффект «удаления». Здесь проходят почти все темы, но лишь как отголоски. Большому изменению подвергается тема марша и тарантеллы. Тарантелла в коде напоминает о себе отдельными интонациями и триольным ритмом сопровождение у скрипок и контрабасов, тема марша отбивается военным барабаном на рр короткими терцовыми форшлагами у труб с сурдинами, звучит как далекий сигнал.

«Сирены». 3-х ч.форма.

Близок к поэтическому замыслу к «Облакам».

«Сирены» - это море и его безгранично многообразный ритм, среди серебристой лунной волны возникает, рассыпается и удаляются таинственные тени сирен.

Дебюсси создает яркий мелодический образ. Отсутствие в нем ярких и контрастных мелодических образов восполняется колористической оркестровкой, в которой участвует женский хор, поющий закрытым ртом. Хор используется как гармонический и оркестровый фон. Она играет основную выразительную роль в создании иллюзорного фантастического образа сирен, переливающихся бесконечно разнообразными оттенками моря.

3.8.2. Симфоническое творчество

Должанский, А. Симфоническая музыка П.И. Чайковского. Изд. 2-е / А. Должанский. – 2-е изд. – Л., 1981.
Николаева, Н. Симфонии П.И. Чайковского от «Зимних грез» к «Патетической» / Н. Николаева. – М., 1958.
Климовицкий, А.И. Заметки о Шестой симфонии Чайковского. К проблеме: Чайковский на пороге ХХ века / А.И. Климовицкий // Проблемы музыкального романтизма. – Л., 1987.
Кремлёв, Ю. Симфонии П.И. Чайковского / Ю. Кремлёв. – Л., 1955.
Тюлин, Ю. Произведения Чайковского. Структурный анализ / Ю. Тюлин. – М., 1973.
Туманина, Н.В. Чайковский. Путь к мастерству / Н.В. Туманина. – М., 1962.
Туманина, Н.В. Чайковский. Великий мастер / Н.В. Туманина. – М., 1968.
Альшванг, А. П.И.Чайковский / А. Альшванг. – Л., 1970.
Асафьев, Б. Избр. труды: в 5 т. / Б. Асафьев. – М., 1952–1957. – Т. 2 – Избр. работы о Чайковском. – М., 1954.
Асафьев, Б. Симфонические этюды / Б. Асафьев. – М., 1970.

Чайковский вошел в историю мирового симфонизма как создатель лирико-драматических , лирико-трагедийных симфоний. В своих инструментальных произведениях он возродил на новой основе бетховенские принципы обобщения значительных идей и образов в больших симфонических масштабах. В русской музыке XIX века только Чайковскому удалось поднять симфонию, по выражению Б.В. Асафьева, на уровень «эмоциональной философии в звуках». Лирическая природа его симфонизма, психологизм, опора на жанровую конкретность образов, тяготение к обобщенно понимаемой программности, сближающие Чайковского с западноевропейскими композиторами-романтиками, выявлены средствами действенного и динамического симфонического метода.

В наследии Чайковского симфонической музыке принадлежит особенно значительное место (более 30 произведений). Признавая важнейшей сферой своего творчества театральную музыку, композитор отдавал свои личные симпатии инструментальному жанру. Это предпочтение обосновывалось его убеждением, что симфоническое творчество дает возможность с большей свободой и без всяких ограничений отразить процесс развития художественной идеи.

Симфонизм Чайковского многогранен; в нем отражены многие стороны жизни - лирика, народность, юмор, драматизм, трагизм. Он способен выразить самое важное в жизни эпохи, само движение времени во всех его контрастах. В жанре симфонии решается основной вопрос философских исканий композитора – о смысле жизни, о цели человеческого существования. С особенной полнотой и силой Чайковский выявляет идею напряженной жизненной борьбы, часто драматической по своему характеру. И процесс ее осмысливается композитором как одно из проявлений назначения человека.

В своём симфоническом творчестве Чайковский развивает следующие традиции :

Бетховен . Для Чайковского симфонии Бетховена представляли пример идеальной гармонии формы и содержания, равновесия рационального и эмоционального. Также унаследовал опору на жанрово конкретные образы, тяготение к обобщённой программности.
Романтизм . В наибольшей степени повлияли две стороны романтизма: а) усиление лирического начала и связанное с этим тяготение к тематизму песенно-романсового склада; б) стремление к образной конкретности музыки, сближении её с литературой, драматургией и изобразительным искусством.
Глинка . Чайковского привлекали в Глинке самобытный русский характер. Глинкинское начало проявляется и в связи художественно-выразительных средств с языком народного творчества, в «переплавлении» народно-песенных интонаций, стилевых особенностей народных мелодий и подчинении их своему стилю.

Особенности симфонизма раннего Чайковского

Симфонии 1‑3 имеют свою логику содержания, развития, форму. Но имеют и ряд общих черт:

Тип симфонизма – лирико-жанровый .
Образы бытовых зарисовок не объединяются какой-либо концепцией, части не сливаются в единую циклическую целостность.
Большую роль играет не только фольклор крестьянского типа, но и бытовые музыкальные элементы: вальс, полонез, скерцо, марш, мазурка.
Композиторские техники: варьирование, метод сопоставления, элементы фугирования, контрапункты. Формы: трёхчастная, рондо-вариации, вариационно-сонатная.

Однако в Третьей симфонии зарождается драматическое начало – переходит от повествовательности к конфликтности.

Особенности зрелого симфонизма

Асафьев назвал Четвёртую, Пятую и Шестую симфонии «тремя актами одной трагедии». Именно Асафьев вводит понятие симфонизма и выделяет его основные типы. Симфонизм «пафоса воли» – бетховенский героический симфонизм. Симфонизм «пафоса взрывчатой эмоциональности» – романтики первой половины XIX в. Симфонизм «организующей и комбинирующей мысли» – вторая половина XIX в. Чайковский, по мнению Асафьева, соединил «пафос воли» и «пафос страсти». Он создал симфонию-драму , в основе которой лежат следующие элементы:

Идея процессуальности. Каждая симфония имеет единое интонационное ядро. Все три симфонии открываются медленным, речитативным, монологическим высказыванием рокового характера. Эти темы рока содержат элементы, которые обеспечивают единство и целостную связь всей симфонии.
Это симфонизм психологически направленный, психологически осмысленный.
Способы театрализации инструментальной музыки. Важнейшая черта симфонической музыки Чайковского – взаимодействие её с оперным жанром. Есть мизансцены и их смены, «явления» персонажей, монологи, диалоги, сцены-речитативы, раздумья, схватки трагедийных и лирических персонажей. Большую роль в театрализации играет красочная инструментовка.

Шестая симфония

В Шестой симфонии Чайковский-симфонист выступил как художник, который подвел итог симфонизму XIX века, осмыслив в философском и эмоциональном плане главные тенденции классического и романтического искусства, как современнейший из композиторов своей эпохи. Признавая симфонию высшей формой музыкального искусства, Чайковский в этой области достиг совершенства.

Драматургия симфонии уникальна. В симфонии есть комплекс элементов, воплощающих тему рока. На основе этого комплекса Чайковский осуществляет самую плотную связь между частями. Таким образом, ткань монолитна, все компоненты спаяны. В то же время части разрознены, автономны, замкнуты в себе, т.е. близки к сюите. Об этом свидетельствует следующая компоновка. I часть – трагическая поэма романтического характера с противопоставлением героя и судьбы, смертоносной схваткой и примирением с неизбежностью. Налицо целостность и исчерпанность сюжета. II часть ‑ вальс, светлый оазис. III часть – новая внутри себя законченная данность – симбиоз тарантеллы и марша. IV часть – медленный финал, по жанру – сарабанда. Образовывается неоромантическая сюита , где поэма сменяется вальсом, маршем и сарабандой. Таким образом, Шестая симфония является антиподом традиционной симфонии, представляя собой сплав симфонии-драмы и сюиты .

Контрольные вопросы:

В чём состоит значение симфонического творчества Чайковского?
Чьи традиции развивает в своём симфоническом творчестве Чайковский?
Каковы особенности симфонизма раннего периода творчества?
Раскройте особенности зрелого симфонизма.
В чём состоит уникальность драматургии 6 симфонии?

Вопросы для самостоятельной работы:

Увертюра-фантазия «Ромео и Джульетта».
Четвёртая симфония.

Одна из важнейших особенностей русского классического симфонизма состоит в том, что симфонические жанры в России уже на самой ранней стадии своего развития имели демократическую направленность. Это замечательное своеобразие русского симфонизма было обусловлено всем ходом общественно-исторического развития России.

С начала 60-х годов XIX столетия в истории русского классического симфонизма обозначился новый знаменательный этап. Последователи Глинки - композиторы-«кучкисты» и Чайковский, выполняя заветы великого «учителя», сумели поднять русскую симфоническую музыку на такую высоту, которая обеспечила ей почётное место в развитии мирового симфонизма.

Блестящий расцвет русского классического симфонизма был стимулирован атмосферой высокого общественного подъёма. Под влиянием передовых революционно-демократических идей русские композиторы прошлого столетия следовали в своём симфоническом творчестве, как, впрочем, и в других жанрах, высоким эстетическим принципам реализма и народности; они постоянно обращались к живым проблемам современности.

Весьма показательным для русского симфонизма в классический период его развития было поразительное жанровое многообразие. Здесь можно встретить и имевшую давние традиции симфонию, получившую на русской почве новый, своеобразный облик, и красочные симфонические увертюры, сюиты, программные симфонические фантазии, поэмы, картины, и различные по характеру инструментальные концерты. Это жанровое богатство русской симфонической музыки было обусловлено стремлением композиторов-классиков к широкому показу явлений действительности, к многостороннему отображению народной жизни, к образно-конкретному воплощению национальной темы.

Реалистические, демократические устремления композиторов-классиков проявлялись в их неизменном тяготении к программному симфонизму. По существу, выдающиеся русские композиторы прошлого столетия выступили создателями русского классического программного симфонизма.

Что же представляет собой программное инструментальное произведение? В основе любого программного сочинения непременно лежит конкретный сюжет, заимствованный либо из окружающей действительности (например, испанские увертюры Глинки), либо из литературного произведения (например, «Шехеразада» Римского-Корсакова), либо из живописи (например, «Картинки с выставки» Мусоргского в оркестровке М. Равеля).

Раскрытие программного замысла сочинения осуществляется с помощью конкретных музыкальных образов, имеющих подчас основой фольклорные истоки, отличающиеся определённо выраженной жанровой характерностью (т.е. в произведении ясно ощущаются жанровые признаки песни, танца, марша и т.п.). Музыкальный тематизм программных произведений отмечен обострённой образной рельефностью.

Доступность, доходчивость симфонической музыки русских композиторов XIX века для широкого слушателя определяется её тесной связью с народным творчеством. В классических симфонических произведениях нередко можно встретить подлинный фольклорный тематизм, столь близкий и понятный широкому слушателю. «…» Однако значительно чаще композиторы-классики использовали народные мелодии опосредованно, преломляя их сквозь призму своей творческой индивидуальности.