Странный гений: Карлхайнц Штокхаузен. Странный гений: Карлхайнц Штокхаузен К штокхаузен биография

Карлхайнц Штокхаузен (нем. Karlheinz Stockhausen; 22 августа 1928, Мёдрат, нынешний район Керпена - 5 декабря 2007, Кюртен, близ Кёльна) - немецкий композитор, дирижёр, музыкальный теоретик. Один из крупнейших новаторов музыки второй половины ХХ века и лидеров музыкального авангарда (Новой музыки).

Биография

С 1947 года обучался в Кёльнской высшей школе музыки, которую окончил с отличием в 1951 году. Также учился в университете, изучая музыковедение, германистику и философию.

В 1952-1953 - учился в Париже у Мессиана и работал в Студии «конкретной музыки» (фр. musique concrte) GRMC Пьера Шеффера.

В 1953 году начал работать в Кёльнской Студии электронной музыки (Klner Funkhaus Studie fr Elektronische Musik) при WDR (Западно-Германское Радио).

В 1953-1956 году изучал фонетику и теорию коммуникации в Боннском университете.

В 1954-1959 годы - соредактор журнала «Die Reihe».

В 1963 году основал Кёльнские курсы Новой музыки, после чего до 1968 года занимал должность художественного руководителя «Кёльнских курсов Новой музыки». В 1963-1973 - художественный руководитель Кёльнской студии электронной музыки при WDR.

В 1969 году создал собственное издательство Stockhausen Verlag, в котором издаются все партитуры произведений композитора начиная с 1969 года а также более ранние сочинения (изданные в Universal Edition), а также книги, компакт-диски, буклеты, проспекты, программы и др.

В 1970-1977 годы занимал должность профессора композиции в Высшей школе музыки в Кёльне.

В 1951-1996 годы - активный участник Международных Дармштадтских летних курсов новой музыки.

Приезжал со своими музыкантами и своей акустической аппаратурой в СССР (в 1990 году) с циклом концертов из своих произведений.

Именем Карлхайнца Штокхаузена названа площадь в Кюртене (Karlheinz Stockhausens Platz).

С 1998 года каждым летом в Кюртене проходят Международные курсы композиции и интерпретации музыки К. Штокхаузена.

Композитор

Выступал как дирижёр, пианист и звукорежиссёр с исполнением собственных произведений.

Выпустил ряд трудов по проблемам музыкальной композиции, теории музыкального времени, психологии восприятия и др. (собранных в десяти томах "Текстов о музыке").

Личная жизнь

Карлхайнц Штокхаузен был дважды женат и имел шестерых детей, четверо из которых стали профессиональными музыкантами, в том числе трубач Маркус Штокхаузен (р. 1957) и композитор Симон Штокхаузен (р. 1967).

Основные сочинения

Перекрёстная игра (Kreuzspiel), для гобоя, бас-кларнета, фортепиано, и трех ударников (1951)
Пункты (Punkte), для оркестра (1952)
Фортепианные пьесы I-IV (Klavierstcke I-IV, 1952-1953)
Контра-пункты (Kontra-Punkte), для флейты, кларнета, бас-кларнета, фагота, трубы, литавр, фортепиано, арфы, скрипки, виолончели (1953)
Электронные этюды I, II (Elektronische Studien I, II), электронная музыка (1953-1954)
Фортепианные пьесы V-X (Klavierstcke V-X, 1954-1955)
Пение отроков (Gesang der Jnglinge), электронная музыка (1955-1956)
Группы (Gruppen), для трех оркестров (1955-1957)
Мера времени (Zeitmasse), для пяти деревянных духовых (1956)
Контакты (Kontakte). Редакция 1 для электроники (1960); редакция 2 для электроники, фортепиано и ударных инструментов (1960)
Цикл (Zyklus), для одного ударника (1959)
Каре (Carr), для четырех оркестров и четырех хоров (1959-1960)
Моменты (Momente), для сопрано, четырёх хоровых групп, четырёх труб, четырёх тромбонов, двух электроорганов и трёх ударников (1962-1964)
Микрофония I (Mikrophonie I), для тамтама, двух микрофонов, двух фильтров и двух регуляторов (1964)
Микстура (Mixtur, букв. Смесь), для пяти оркестровых групп, синусоидальных генераторов и четырёх кольцевых модуляторов (1964)
Микрофония II (Mikrophonie II), для двенадцати вокалистов, Хаммонд-органа и четырёх кольцевых модуляторов (1965)
Телемузыка (Telemusik), электронная музыка (1966)
Adieu, для духового квинтета (1966)
Гимны (Hymnen), электронная музыка (1966-1967)
Процессия (Prozession), для тамтама, смычкового альта, электрониума (синтезатора), фортепиано, микрофонов, фильтров, потенциометров (1967)
Строй (Stimmung), для двух сопрано, меццо-сопрано, тенора, баритона, баса и шести микрофонов (1968)
Из семи дней (Aus den sieben Tagen), пятнадцать текстов интуитивной музыки (1968)
Спираль, для солистов и коротковолнового приёмника (1969)
Из грядущих времён (Fr kommende Zeiten), семнадцать текстов интуитивной музыки (1968-1970)
Мантра (Mantra), для двух фортепиано, вудблоков, кротал и двух кольцевых модуляторов (1969-1970)
Транс (Trans), для оркестра и магнитофонной плёнки (1971)
Инори (Поклонение) (Inori), для одного/двух мимов-солистов и оркестра (1973-1974)
Знаки Зодиака (Tierkreis), двенадцать мелодий для мелодического и (или) гармонического инструмента (1975)
Сириус, для сопрано, баса, трубы, бас-кларнета и электронной музыки (1975-1977)
Свет. Семь дней недели (Licht. Die sieben Tage der Woche), цикл из семи опер (гепталогия) (1977-2003)
- Четверг (Donnerstag aus «Licht», 1978-1981)
- Суббота (Samstag aus «Licht», 1981-1983)
- Понедельник (Montag aus «Licht», 1984-1988)
- Вторник (Dienstag aus «Licht», 1977, 1987-1991)
- Пятница (Freitag aus «Licht», 1991-1994)
- Среда (Mittwoch aus «Licht», 1993-1998)
- Воскресенье (Sonntag aus «Licht», 1998-2003)
Звук. 24 часа дня (Klang) (2004-2007)
- Час № 2. Радость (Freude), для двух арф (2005)
- Час № 3. Натуральные звучания (Natrliche Dauern), для фортепиано (2005-2006)
- Час № 4. Небесные врата (Himmels Tr), для ударника и маленькой девочки (2005)
- Час № 13. Космические пульсы (Cosmic pulses), электронная музыка (2006-2007)

Штокхаузен

(Stockhausen) Карлхайнц (род. 1928) Современный немецкий композитор, исполнитель-дирижёр и звукорежиссёр, а также теоретик музыки, который своей творческой деятельностью - прямо либо косвенно - оказал (и продолжает оказывать) значительное влияние на развитие музыкального (прежде всего, западноевропейского) искусства (и шире - музыкальной культуры) послевоенного времени. Благодаря уникальности и новизне творчества известен прежде всего как лидер, изобретатель, открыватель, а также исполнитель - реализатор «Новой музыки XX века». Ш. учился в Кёльнской Высшей Музыкальной Школе (с 1947 г.) и одновременно в Кёльнском университете на факультетах филологии, философии и музыковедения. В это же время начал сочинять музыку и с 1950 г. исполнять её. В нач. 50-х гг. организует совместно с П. Булезом и Л. Ноно так называемую «Дармштадтскую сериальную школу». Музыкальное образование завершил в 1952 г. в Париже у О. Мессиана, у которого проходил специальные «Курсы ритмики и эстетики», и у Д. Мийо. Одновременно экспериментирует в группе «Musiqie concrete» Французского Радио. С 1953 г. Ш. - постоянный сотрудник «Студии Электронной Музыки» Западно-Немецкого Радио (WDR) в Кёльне, а с 1963 по 1977 г. - ее художественный руководитель. С 1953 по 1974 гг. - доцент ежегодных Международных Летних Курсов Новой Музыки в Дармштадте. С 1954 по 1956 г. изучает в Боннском университете в классе проф. Майер-Эпплера фонетику и теорию информации. С именем Ш. связано открытие принципов сериальной музыки и алеаторики, а также возникновение и дальнейшее развитие электронной музыки, статистической музыки, пространственной музыки, разработка и реализация художественной концепции космической музыки, специальных принципов композиции групп, пуантилистской, вариабельной и многозначной композиции, момент-композиции, полифонической процесс-композиции, интуитивной музыки, сценической музыки, всемирной и универсальной музыки, художественного обертонового пения, области «спектральных гармоник» в целом и в связи с этим соответствующих композиционных методов и особой техники как вокального, так и инструментального исполнения, и далее вплоть до открытия мета-принципа формульной композиции, создания и реализации концепции мультиформульной музыки и её последующего воплощения на принципиально новом уровне в суперформульной композиции и т. д. Среди самых первых произведений Ш. необходимо назвать композиции сериальной пуантилистской музыки (Kreuzspiel/ Перекрестная игра, Formel/ Формула и др. - 1951); композицию конкретной музыки ETUDE (1952); электронную музыку Gesang der Junglinge/Пение Отроков (1953/1955-56) для пятиканального воспроизведения с помощью специальной аппаратуры, что означало рождение алеаторной, а также пространственной музыки; а из последующих - не имеющие аналогов текстовые композиции Aus den sieben Tagen/ Из семи дней (1968), феномен интуитивной музыки; Mantra/ Мантра (1970), в котором реализована новая концепция формульной композиции, означающая возникновение собственно «космической музыки»; Sternklang/ Звучание звёзд (197I) положившее начало так называемой парковой космической музыки. В 1977 г. Ш. приступает к реализации беспрецедентного в истории музыкального искусства сочинения, музыкально-драматического цикла из семи опер (так называемой «гепталогии») под общим названием LICHT. Die Sieben Tage der Woche / СВЕТ. Семь дней недели (для солирующих голосов, инструментов и танцоров, хоров, оркестров, балета и мимов, электронной и конкретной музыки) общей продолжительностью звучания более суток (ок. 25-27 часов!), который называют «сочинением века» или даже «тысячелетия» и окончание которого, по замыслу автора, приходится уже на начало Третьего тысячелетия. В композиционном плане это означает также рождение метапринципа суперформульной композиции, позволяющего выстраивать из единого микроформульного ядра (суперформулы как трансцендентного принципа всего сочинения), взятого как в целом, так и в своих частях, специально изобретённым методом проекции многообразные горизонтальные (линейные) либо вертикальные (синхронные) и полифонические (многослойные) сочетания музыкальных формул и формульных комплексов на уровне макроформы. Одним из следствий этого оказывается сочинение в качестве самостоятельно исполняемых не только той или иной оперы в целом, но также её отдельных составных частей. С этого времени и далее Ш. практически полностью сконцентрирован на сочинении и исполнении оперного цикла LICHT/ СВЕТ, в котором интегрируются многие важнейшие художественные результаты, достигнутые ранее, и вместе с тем реализация данного творческого проекта сопровождается также привнесением в современное музыкальное искусство ряда новых открытий, изобретений и революций. В творчестве Ш. осуществлён принципиально новый синтез музыки и речи, музыки и графики (что связано в том числе с изобретением новых методов речевого музыкального языка, а также специальных способов нотации), музыки и ритуала, музыки и театра, тех или иных аспектов музыки и сценического действия. В так называемой «универсальной музыке» Ш. достигнута интеграция, то есть, органичное объединение между собой «сочиненных», а также «найденных звуковых объектов», а именно, государственных гимнов, фольклора едва ли не всех стран мира, коротковолновых звуковых событий, специально сочиненных «звуковых сцен», записей природных и механических шумов и звуков иного происхождения. В его сочинении Telemusik (электронная музыка, 1966 г.) реализована идея синтетического единства традиций европейской, азиатской, латиноамериканской и африканской музыки. Вследствие глубоко органичного сочетания интуитивного начала, понимаемого в качестве реального источника музыкального творчества, с интеллектуальной требовательностью в ходе реализации той или иной художественной идеи, а также установления между интеллектуальным и интуитивным планами музыкального сознания изначально правильных пропорций в музыке Ш. уже с самых первых его сочинений особое значение приобретает её трансцендентирующее, духовное, сакральное измерение или, как обозначил его в одном из своих недавних выступлений сам композитор, «интеллектуально-духовный импульс». С течением времени он становится всё более ясно и отчётливо выраженным и обнаруживается не только в произведениях с собственно духовными текстами, таких, как, например, Gesang der Junglinge / Пение отроков или Atmen gibt das Leben / Дыхание даёт жизнь (Хоровая Опера с оркестром, 1974-77), но также и в других, прежде всего в сочинениях «интуитивной музыки», «матричной музыки» и вплоть до «космической музыки» в композициях Aus den sieben Tagen / Из семи дней, Sternklang / Звучание звёзд, Inori, Sirius / Сириус, достигая вершины указанной тенденции в оперном цикле LICHT/ СВЕТ. До настоящего времени Ш. сочинил уже более 300 самостоятельно исполняемых музыкальных произведений, среди которых свыше 30 сочинений для оркестра, более 10 для хора и оркестра, около 150 сочинений электронной и электроакустической музыки, многочисленные композиции соло, камерная музыка самых различных составов и т. д. Существенную роль в формировании новаторского музыкального мышления Ш. играет его духовно-мировоззренческая позиция, в основе которой лежит изначальная, примордиально-традиционная, по существу, гиперборейская и строго метафизическая, надвременная и трансиндивидуальная, инициатическая (посвятительная) доктрина «Абсолютной Музыки», конкретные проявления которой обнаруживаются во множестве как древнейших, так и более близких к нам по времени сакральных учениях человечества в форме гностических, эзотерических либо собственно религиозных, философских и научных специальных доктрин и, кроме того, в мифах, сказаниях, легендах и прочих литературных и иных памятниках многоразличных культурно-исторических традиций, прежде всего, манифестационистской ориентации (в частности, адвайто-ведантистской, даосской, пифагорейской, христианства, неоплатонизма, суфизма и некоторых других), а также с учётом интеграции в своём музыкальном творчестве тех или иных результатов новейших научных исследований в самых различных областях (от математики и физики до археологии, лингвистики, астрономии, биологии, психологии, теории информации, философии, логики и т.д.). Вербальное творчество Ш. к настоящему времени насчитывает большое количество литературных сочинений, значительная часть которых собрана в специальной серии его «Текстов о музыке», составляющей 10 томов объемом более 5500 страниц. Главная мысль «Новой Космологии» Ш.: Вселенная (вследствие своего божественного происхождения) от макрокосмических тел до человека и любой мельчайшей частицы пронизана светом и музыкой - особыми вибрациями. Сакральный смысл музыкальной деятельности заключается в воспроизведении этих вибраций и, по возможности, включении их в общую ткань жизнеустройства человечества с целью его преображения, обо-жения, достижения статуса «сверх-человеческого» («супра-гуманизации»). Современное западноевропейское музыкальное искусстве, музыкальная деятельность в целом ввиду предельного отчуждения от своего примордиального статуса, сакральных принципов музыки представляются в данном отношении совершенно неудовлетворительными. Отсюда острая необходимость радикальной и всеобъемлющей, революционной перестройки всей системы музыкального языка и музыкального выражения. Осознание такой необходимости произошло в XX в. где-то на рубеже первой и второй его половин. Точнее, в качестве нулевой точки отсчёта Ш. указывает на 1950 г., обозначаемый им как «Час нуля». Изменения, последовавшие в европейской профессиональной музыке за «часом нуля» вместе с появлением первых самостоятельных сочинений Ш. затрагивают её наиболее глубокие аспекты и по своей радикальности (а также внутреннему смыслу) не имеют аналогов. Так, уже в самом начале 50-х гг., встав на путь тотального преодоления прежних методов сочинения музыки и радикального обновления музыкального языка, Ш. принципиально отказывается от тех или иных способов повторности мотивно-тематических элементов, их экспонирования, вычленения, дробления, воссоединения, проведения в ритмическом увеличении или уменьшении, а также от разработки, модуляции, транспозиции, в прежнем смысле развития, контраста, от ракохода, инверсии и прочих методов формообразования, которые в своей совокупности составляют сущность «искусства композиции», собственно языковый фундамент европейской музыкальной мысли, заложенный ещё около 2500 лет назад в эпоху античности, и исключительная действенность которых продолжает сохраняться в той или иной степени вплоть до середины XX столетия. «От всего этого я отказался, - прямо заявляет Ш. в заметке «Относительно моей музыки» (1953), - начав работать с " пуантилизмом " ». Обнаружение по-своему понятого сакрально-метафизического измерения в музыкальном искусстве, открывающего небывалые перспективы собственно многомерной музыкальной мысли, привело Ш. к осознанию наступления принципиально новой эпохи в развитии музыки, которую он обозначил как «Новая мировая эпоха» (или «Новая эра музыки»). «В настоящее время, - утверждает Ш. в одном из своих интервью в 1972 г., - мы проходим через неописуемые инновации, которые в полной мере будут осознаны лишь по прошествии значительного периода. Новая мировая эпоха началась около 1950 г. Каждый из нас чувствует это во всех сферах жизни». Появление уже первых самостоятельных сочинений Ш. свидетельствовало о том, что антропологическое (точнее - антропоцентристское) и индивидуалистское понимание музыкального искусства, окончательно утвердившееся в Новое Время, - в эпоху рационализма, радикально преодолевается изначальным пониманием музыки как искусства сакрального, сверхиндивидуального, метафизического и космологического, согласно которому сочинение музыки рассматривается аналогично творению космоса в том или ином его масштабе. Поэтому «Новая эра в музыке» может быть обозначена и как эра «Космической Музыки». Именно в таком смысле Ш. понимает и термин «Новая музыка» («Новая музыка XX века»). «В 1951 году я почувствовал, - говорил Ш. в 1997 г., - что вся прежняя музыка принадлежит другой эре. И та эра полностью закончилась. После моего первого произведения, Kreuzspiel, я почувствовал, что началась новая эра с совершенно иными методами композиции <...> Я сочинял так, как если бы я был астрономом из другого мира, реорганизующим планеты и звуки, а также циклы и временные пропорции. Я отождествлялся не столько со звуками, сколько с созданием новых звуковых миров. И с той поры я знаю, что новая музыка началась около 1951 г.». Проекцией метафизической троичности (запредельный, сверх-космический Принцип-Исток, Его космическое Воплощение, а также имманентное Присутствие) и n-мерной, триадной музыкальной логики (Субъект - Объект- и, как особая интегрирующая инстанция, трансцендентное Иное) на конкретно-композиционном уровне оказывается у Ш. внутризвуковая многомерная дифференциация музыкальной ткани (проникновение в глубь звуковой материи, поливекторное расслоение звука на его составляющие - «параметры») и возникновение на внутри- и межзвуковом уровнях музыкальных отношений абсолютно иного качества. В музыке Ш. (собственно, в Новой музыке XX в.) место тех или иных мотиво-тематических (в том числе, нео-модальных и додекафонно-серийных) методов композиции (исключительно действенных на протяжении предшествующих по меньшей мере около 2500 лет) занимает сочинение самих звуков (специальных форм звуковых вибраций), как в их единичности, так и множества, а именно многомерных (многопараметровых) звуковых формаций, которые обозначаются как то или иное «музыкальное событие»: «пункт», «группа», «масса», либо «момент», «процесс», «микро- (или макро-) звуковая форма», «звуковая сцена» и т. д., в непосредственном сопряжении с которыми (с учётом конкретных особенностей каждого из них) формируются соответствующие принципы абсолютно нового музыкального языка. При этом специально сочиняется весь комплекс высотных отношений, а также музыкальных отношений в сфере ритма, динамики, тембра, пространственной топологии, способа звуковой артикуляции, регистра, темпа, типа фактуры, звуковой плотности и прочих, всё более специальных сторон музыкального языка, для реализации чего между крайними позициями в сфере каждой из сторон выстраиваются специальные пропорциональные ряды со своей внутренней градацией и шкалой элементов, например, в терминах оппозиций: звук с периодическими (регулярными) или непериодическими (нерегулярными, алеаторическими) формами колебаний, т. е. с определённой или без определённой высоты (оппозиция: тон - шум), высотным положением на тоне До или Фа-диез, а также, (звук) краткий или долгий, высокий - низкий, громкий - тихий, взятый в пространстве справа или слева, с фронта или с тыла и т. д. с заполнением также необходимых промежуточных ступеней между теми или иными крайностями. Тем самым, космологическая дуальность достигает в этом своего нижнего онтологического (имманентистского) предела. Данный метод (как специальный способ музыкального мышления) Ш. обозначает термином «медиация» (Mediation - «посредствование», пребывание между теми или иными крайними позициями- экстремумами). В результате такого расслоения самого звука (как исходной единицы музыкальной ткани) на его составляющие и их последующего совместного действия возникают отношения совершенно особого рода, которые можно обозначить как «внутризвуковой контрапункт» (а также, «внутризвуковая полифония»). Каждая из сторон музыкального языка в отдельности (со своим специальным комплексом отношений между дифференцированными элементами) рассматривается в качестве особого измерения и именно в этом строгом смысле - «параметра», понимаемого как отдельная «мера» в том или ином многомерном «музыкальном событии». В сфере внутри- и меж- звуковых отношений они интегрированы на трансцендентном (запредельном) уровне единым рядом пропорций, проистекающим по ту сторону того или иного параметра, не имеющим ни с одним из них никакой общей меры и тем не менее выступающим в значении Единого Принципа-Истока (ориентированного, в свою очередь, сверх-метафизически, указывающего на абсолютно Иное). При этом, исходный пропорциональный ряд (как Единый Принцип-Исток) пронизывает, т. е. имманентно проникает в качестве внутреннего светового измерения музыкальные отношения в рамках каждого из параметров в отдельности, а также в аспекте их межпараметрового взаимодействия. Этим обеспечивается приведение музыкальных отношений (в разных аспектах) к их архетипическому единству, а также трансцендентная ориентация от мельчайшего микро- до наивысшего макроуровня композиции. «В новой музыке, - подчеркивает Ш., - в музыке с 1951г., в «нефигуративной композиции» должны быть не одни и те же (мотивно-тематические. - М. П.) модели (фигуры) в различном освещении (их развитии, варьировании и т. д.), а всегда разные модели (музыкальные события. - М.П.) в едином свете (многомерном ряде пропорций или «генетическом принципе». - М.П.)». В указанных музыкально-композиционных преобразованиях Ш. состоит наиболее существенная сторона его «Тотальной Консервативной Музыкальной Революции», в которой возвращение к изначальным, сакральным истокам музыкального искусства, восстановление (реставрация) в нём трансцендентного (метафизического) измерения и космологической картины мира (Новой Космологии) парадоксальным образом сопряжено с интеграцией результатов новейших открытий в тех или иных многоразличных сферах имманентной реальности, открывающей перспективу реально многомерной музыкальной мысли.

Осн. лит. соч.: Texte. Bd l - 10. Koln, Kurten, 1963 - 98; Stockhausen on music. Lectures and Interviews compiled by Robin Maconie. L., N.Y., 1989;

Towards a cosmic music. Longmead, Shaftesbury, Dorset, 1989.

Лит: Пресняков М. «Космическая музыка» К.Штокхаузена. // Корневище 2000. Книга неклассической эстетики. - М., 2000;

Warner K.H. Stockhausen: Life and Work. London, 1973;

Kurtz M. Stockhausen: A Biography. L., 1992;

Blumroder Ch. von. Die Grundlegung der Musik Karlheinz Stockhausens. Stuttgart, 1993.

M. Пресняков

Лексикон нонклассики. Художественно-эстетическая культура XX века. . В.В.Бычков . 2003 .

Смотреть что такое "Штокхаузен" в других словарях:

- (нем. Stockhausen) немецкая фамилия. Известные носители: Штокхаузен, Адольф германский регбист. Штокхаузен, Ганс Геррит фон (1907 1943) немецкий подводник, кавалер Рыцарского железного креста. Штокхаузен, Карлхайнц (1928 2007) немецкий… … Википедия

- (Stockhausen) Карлхайнц (родился в 1928), немецкий композитор, музыкальный теоретик. Один из лидеров музыкального авангардизма. Свободное, алеаторное (смотри Алеаторика) распределение музыкальных элементов в композиции, космически мистериальная… … Современная энциклопедия

Карлхайнц Штокхаузен, 2005 Карлхайнц Штокхаузен (нем. Karlheinz Stockhausen) (22 августа 1928, Мёдрате 5 декабря 2007, Кюртен,близ Кёльна) немецкий композитор, дирижёр, музыкальный теоретик. Ученик Оливье Мессиана, Фредерика Мартена. Один из… … Википедия

[d] , Керпен , Рейн-Эрфт , Кёльн , Рейнская провинция , Свободное государство Пруссия , Веймарская республика или

замок Мёдрат [d] , Мёдрат [d] , Керпен , Рейн-Эрфт , Кёльн , Рейнская провинция , Свободное государство Пруссия , Веймарская республика

Дата смерти 5 декабря (2007-12-05 ) […] (79 лет) Место смерти Похоронен

Лесное кладбище в Кюртене [d]

Страна Профессии Годы активности 1951-2007 Инструменты фортепиано и скрипка Жанры опера , электронная музыка , экспериментальная музыка , сериализм , Алеаторика , классическая музыка 20-го века , камерная музыка и конкретная музыка Лейблы Deutsche Grammophon Награды karlheinzstockhausen.org Медиафайлы на Викискладе

В 1953 году начал работать в Кёльнской Студии электронной музыки (Kölner Funkhaus Studie für Elektronische Musik) при WDR (Западно-Германское Радио).

В 1953-1956 году изучал фонетику и теорию коммуникации в Боннском университете .

В 1954-1959 годы - соредактор журнала «Die Reihe».

В 1963 году основал Кёльнские курсы Новой музыки, после чего до 1968 года занимал должность художественного руководителя «Кёльнских курсов Новой музыки». В 1963-1973 - художественный руководитель Кёльнской студии электронной музыки при WDR.

В 1969 году создал собственное издательство Stockhausen Verlag , в котором издаются все партитуры произведений композитора начиная с 1969 года а также более ранние сочинения (изданные в Universal Edition), а также книги, компакт-диски, буклеты, проспекты, программы и др.

В 1970-1977 годы занимал должность профессора композиции в Высшей школе музыки в Кёльне.

В 1951-1996 годы - активный участник Международных Дармштадтских летних курсов новой музыки .

Именем Карлхайнца Штокхаузена названа площадь в Кюртене (Karlheinz Stockhausens Platz).

С 1998 года каждым летом в Кюртене проходят Международные курсы композиции и интерпретации музыки К. Штокхаузена .

Композитор

Выступал как дирижёр, пианист и звукорежиссёр с исполнением собственных произведений.

Личная жизнь

Основные сочинения

Перекрёстная игра (Kreuzspiel), для гобоя, бас-кларнета, фортепиано, и трех ударников (1951)
Пункты (Punkte), для оркестра (1952)
Фортепианные пьесы I-IV (Klavierstücke I-IV, 1952-1953)
Контра-пункты (Kontra-Punkte), для флейты, кларнета, бас-кларнета, фагота, трубы, тромбона, фортепиано, арфы, скрипки, виолончели (1953)
Электронные этюды I, II (Elektronische Studien I, II), электронная музыка (1953-1954)
Фортепианные пьесы V-X (Klavierstücke V-X, 1954-1955)
Пение отроков (Gesang der Jünglinge), электронная музыка (1955-1956)
Группы (Gruppen), для трех оркестров (1955-1957)
Мера времени (Zeitmasse), для пяти деревянных духовых (1956)
Контакты (Kontakte). Редакция 1 для электроники (1960); редакция 2 для электроники, фортепиано и ударных инструментов (1960)
Цикл (Zyklus), для одного ударника (1959)
Каре (Carré), для четырёх оркестров и четырёх хоров (1959-1960)
Моменты (Momente), для сопрано, четырёх хоровых групп, четырёх труб, четырёх тромбонов, двух электроорганов и трёх ударников (1962-1964)
Микрофония I (Mikrophonie I), для тамтама, двух микрофонов, двух фильтров и двух регуляторов (1964)
Микстура (Mixtur, букв. Смесь), для пяти оркестровых групп, синусоидальных генераторов и четырёх кольцевых модуляторов (1964)
Микрофония II (Mikrophonie II), для двенадцати вокалистов, Хаммонд-органа и четырёх кольцевых модуляторов (1965)
Телемузыка (Telemusik), электронная музыка (1966)
Adieu, для духового квинтета (1966)
Гимны (Hymnen), электронная музыка (1966-1967)
Процессия (Prozession), для тамтама, смычкового альта, электрониума (синтезатора), фортепиано, микрофонов, фильтров, потенциометров (1967)
Строй (Stimmung), для двух сопрано, меццо-сопрано, тенора, баритона, баса и шести микрофонов (1968)
Из семи дней (Aus den sieben Tagen), пятнадцать текстов интуитивной музыки (1968)
Спираль, для солистов и коротковолнового приёмника (1969)
Из грядущих времён (Für kommende Zeiten), семнадцать текстов интуитивной музыки (1968-1970)
Мантра (Mantra), для двух фортепиано, вудблоков, кротал и двух кольцевых модуляторов (1969-1970)
Транс (Trans), для оркестра и магнитофонной плёнки (1971)
Инори (Поклонение) (Inori), для одного/двух мимов-солистов и оркестра (1973-1974)
Знаки Зодиака (Tierkreis), двенадцать мелодий для мелодического и (или) гармонического инструмента (1975)
Сириус, для сопрано, баса, трубы, бас-кларнета и электронной музыки (1975-1977)
Свет. Семь дней недели (Licht. Die sieben Tage der Woche) , цикл из семи опер (гепталогия) (1977-2003)
- Четверг (Donnerstag aus «Licht», 1978-1981)
- Суббота (Samstag aus «Licht», 1981-1983)
- Понедельник (Montag aus «Licht», 1984-1988)
- Вторник (Dienstag aus «Licht», 1977, 1987-1991)
- Пятница (Freitag aus «Licht», 1991-1994)
- Среда (Mittwoch aus «Licht», 1993-1998)
- Воскресенье (Sonntag aus «Licht», 1998-2003)
Звук. 24 часа дня (Klang) (2004-2007)
- Час № 2. Радость (Freude), для двух арф (2005)
- Час № 3. Натуральные звучания (Natürliche Dauern), для фортепиано (2005-2006)
- Час № 4. Небесные врата (Himmels Tür), для ударника и маленькой девочки (2005)
- Час № 13. Космические пульсы (Cosmic pulses), электронная музыка (2006-2007)

Статьи, книги, интервью К. Штокхаузена

на русском языке:

Штокхаузен К. Дышать воздухом иных планет. Наш собеседник - Карлхайнц Штокхаузен. // Советская музыка. - 1990. - № 10
Штокхаузен К. Подобно свободной естественной науке. Интервью. // Советская музыка. - 1990. - № 10. с. 65-68

на иностранных языках

Stockhausen K. Texte zur elektronischen und instrumentalen Musik. Bd. 1: Aufsätze 1952-1962 zur Theorie des Komponierens. - Köln, 1963
Stockhausen K. Texte zur Kunst Anderer, Aktuelles. Bd. 2: Aufsätze 1952-1962 zur musikalischen Praxis. - Köln, 1964
Stockhausen K. Texte zur Musik 1963-1970. Bd. 3: Einführungen und Projekte, Kurse, Sendungen, Standpunkte, Nebennoten. - Köln, 1971
Stockhausen K. Texte zur Musik 1970-1977. Bd. 4: Werk-Einführungen, Elektronische Musik, Weltmusik, Vorschläge und Standpunkte, Zum Werk Anderer. - Köln, 1978
Stockhausen K. Texte zur Musik 1977-1984. Bd. 5: Komposition. - Köln, 1989
Stockhausen K. Texte zur Musik 1977-1984. Bd. 6: Interpretation. - Köln, 1989
Stockhausen K. Texte zur Musik 1984-1991. Bd. 7: Neues zu Werken vor LICHT, Zu LICHT bis MONTAG, MONTAG aus LICHT. - Kürten, 1998
Stockhausen K. Texte zur Musik 1984-1991. Bd. 8: DIENSTAG aus LICHT, Elektronische Musik. - Kürten, 1998
Stockhausen K. Texte zur Musik 1984-1991. Bd. 9: Über LICHT, komponist und Interpret, Zeitwende. - Kürten, 1998
Stockhausen K. Texte zur Musik 1984-1991. Bd. 10: Astronische Musik, Echos von Echos. - Kürten, 1998

Литература о К. Штокхаузене

на русском языке:

Велютин А. П. Музыка как язык Вселенной. Творчество Карлхайнца Штокхаузена. - СПб.: Астерион, 2017. ISBN 978-5-00045-427-5. - 64 с.
Велютин А. П. Музыка как язык Вселенной. Творчество Карлхайнца Штокхаузена. - СПб.: Композитор Санкт-Петербург, 2017. ISBN 978-5-7379-0903-1. - 104 с.
Михайлов А. Некоторые мотивы музыкального авангардизма: Карлгейнц Штокхаузен // Искусство и общество. - М., 1978.
Петров В. О. Инструментальный театр Карлхайнца Штокхаузена // Искусствоведение в контексте других наук в Росси и за рубежом: Параллели и взаимодействия: Сборник материалов Международной научной конференции 14-19 апреля 2014 год / Ред.-сост. Я. И. Сушкова-Ирина, Г. Р. Консон. - М.: Нобель-Пресс; Edinbourgh, Lennex Corporation, 2014. С. 405-413.
Петров В. О. «Арлекин» для кларнета Карлхайнца Штокхаузена: черты инструментального театра // Музыкальное искусство и образование в XXI веке: история, традиции, перспективы, педагогика и исполнительство: Материалы Российской конференции 12 мая 2014 года / Астраханский музыкальный колледж им. М. П. Мусоргского. - Астрахань, 2014. С. 89-94.
Просняков М. Т. «Плюс-Минус» К. Штокхаузена: символ и звучание // Musikkultur in der Bundesrepublik Deutschland. Kassel, Gustav Bosse Verlag, 1994.
Просняков М. Т. Космическая музыка Штокхаузена // Корневище 2000: Книга неклассической эстетики. М.: Институт философии РАН, М., 2000.
Просняков М. Т. Ритуальная музыка К. Штокхаузена: духовные истоки и реализация.// Новое сакральное пространство. Духовные традиции и современный культурный контекст: Материалы научной конференции. М., 2004. (Научные труды Московской государственной консерватории им. П. И. Чайковского. Сб. 47).
Просняков М. Т. Живая легенда электроники. Отец «Техно» в музыке. // «Музыка и электроника», 2004, № 4.
Просняков М. Т. Легенда и миф новейшей музыки. // «Трибуна современной музыки», N2 (май-август 2005).
Просняков М. Т. «Музыка - это искусство координации и гармонии вибраций». Карлхайнц Штокхаузен. // «Музыка для синтезатора», 2006, № 3.
Просняков М. Т. Парадигма сферы в творчестве К. Штокхаузена. // AD MUSICUM. К 75-летию со дня рождения Юрия Николаевича Холопова: Статьи и воспоминания. ;mdash; М.: МГК им. П. И. Чайковского, 2008.
Савенко С. И. Музыкальные идеи и музыкальная действительность К. Штокхаузена // Теория и практика современной буржуазной культуры: проблемы критики. Сб. трудов ГМПИ им. Гнесиных. Вып. 94 - М., 1987
Савенко С. И. Карлхайнц Штокхаузен // XX век. Зарубежная музыка. Очерки. Документы. Вып. 1. - М., 1995. с. 11-36

на иностранных языках:

Harvey J. The music of Stockhausen - L., 1975
Heikinheimo S. The Elektronic Music of Karlheinz Stockhausen. - Helsinki, 1972 //
Интерьвью с К.Штокхаузеном / Специальное радио, 09.2005

(1928-08-22 ) Место рождения Дата смерти Годы активности Страна

Германия

Карлхайнц Штокхаузен (нем. Karlheinz Stockhausen ; 22 августа , Мёдрат, нынешний район Керпена - 5 декабря , Кюртен , близ Кёльна) - немецкий композитор, дирижёр, музыкальный теоретик. Брал уроки композиции у Франка Мартена и Оливье Мессиана . Один из крупнейших новаторов музыки второй половины ХХ века и лидеров музыкального авангарда (Новой музыки).

Биография

Родился в Мёдрате близ Кёльна 22 августа 1928 году в семье учителя.

1947-1951 - обучался и с отличием окончил Кёльнскую Высшую школу музыки , а также учился в университете, изучая музыковедение, германистику и философию.
1952-1953 - учился в Париже у Мессиана и работал в Cтудии конкретной музыки (фр. musique concrète ) GRMC Пьера Шеффера .
1953 - начал работать в Кёльнской Студии электронной музыки /Kölner Funkhaus Studie für Elektronische Musik при WDR (Западно-Германское Радио)).
1953-1956 - изучал в Боннском университете фонетику и теорию коммуникации.
1954-1959 - соредактор журнала «Die Reiche».
1963- основал Кёльнские курсы Новой музыки.
1963-1968 - художественный руководитель Кёльнских курсов Новой музыки .
1963-1973 - художественный руководитель Кёльнской студии электронной музыки при WDR.
1969- создал собственное издательство Stockhausen Verlag , в котором издаются все партитуры произведений композитора начиная с 1969 года а также более ранние сочинения (изданные в Universal Edition), а также книги, компакт-диски, буклеты, проспекты, программы и др.
1970-1977 - занимал должность профессора композиции в Высшей школе музыки в Кёльне.
1951-1996 - активный участник Международных Дармштадтских летних курсов новой музыки .

Карлхайнц Штокхаузен - автор более 360-ти музыкальных произведений. Выступал как дирижёр, пианист и звукорежиссёр с исполнением собственных произведений. Выпустил ряд трудов по проблемам музыкальной композиции, теории музыкального времени, психологии восприятия и др. (собранных в 10-ти томах Текстов о музыке). С 1998 года каждым летом в Кюртене проходят Международные курсы композиции и интерпретации музыки К. Штокхаузена . Приезжал со своими музыкантами и своей акустической аппаратурой в СССР (в 1990-м году) с циклом концертов из своих произведений.

Скончался 5 декабря 2007 года в Кюртене. Именем К. Штокхаузена названа площадь в Кюртене (Karlheinz Stockhausens Platz).

Основные сочинения

«Перекрёстная игра» (Kreuzspiel) для гобоя, бас-кларнета, фортепиано, и трех ударников (1951)
«Пункты» (Punkte) для оркестра (1952)
Фортепианнные пьесы I-IV (Klavierstücke I-IV, 1952-1953)
«Контра-Пункты» (Kontra-Punkte) для флейты, кларнета, бас-кларнета, фагота, трубы, литавр, фортепиано, арфы, скрипки, виолончели (1953)
Электронные этюды I, II (Elektronische Studien I, II) электронная музыка (1953-1954)
Фортепианнные пьесы V-X (Klavierstücke V-X, 1954-1955)
Пение отроков (Gesang der Jünglinge) электронная композиция (1955-1956)
Группы (Gruppen) для трех оркестров (1955-1957)
Меры времени (Zeitmasze) для пяти деревянных духовых (1956)
Контакты (Kontakte) для фортепиано, ударных инструментов и электронных звуков (1958-1960)
«Цикл» (Zyklus) для одного ударника (1959)
Каре (Carré) для четырех оркестров и четырех хоров (1959-1960)
«Моменты» (Momente) для сопрано, четырёх хоровых групп, четырёх труб, четырёх тромбонов, двух электроорганов и трёх ударников (1962-1964)
«Микрофония I» (Mikrophonie I) для там-тама, двух микрофонов, двух фильтров и двух регуляторов (1964)
Микстура (Mixtur) для пяти оркестровых групп, синусоидальных генераторов и четырёх кольцевых модуляторов (1964)
«Микрофония II» (Mikrophonie II) для двенадцати вокалистов, Хаммонд-органа и четырёх кольцевых модуляторов (1965)
«Телемузыка» (Telemusik) электронная музыка (1966)
«Гимны» (Hymnen) электронная музыка (1966-1967)
«Процессия» (Prozession) для там-тама, смычкового альта, электрониума (синтезатора), фортепиано, микрофонов, фильтров, потенциометров (1967)
Stimmung для двух сопрано, меццо-сопрано, тенора, баритона, баса и шести микрофонов (1968)
«Из семи дней» (Aus den sieben Tagen) пятнадцать текстов интуитивной музыки (1968)
Спираль для солистов и коротковолнового приёмника (1969)
«Из грядущих времён» (Für kommende Zeiten) семнадцать текстов интуитивной музыки (1968-1970)
«Мантра» (Mantra) для двух фортепиано, вуд-блоков и кроталей и двух кольцевых модуляторов (1969-1970)
«Транс» (Trans) для оркестра и магнитофонной плёнки (1971)
«Инори (Поклонение)» (Inori) для одного (двух) мимов-солистов и оркестра (1973-1974)
«Знаки Зодиака» (Tierkreis) двенадцать мелодий для мелодического и (или) гармонического инструмента (1975)
Сириус для сопрано, баса, трубы, бас-кларнета и электронной музыки (1975-1977)
«СВЕТ. Семь дней недели» (LICHT. Die sieben tage der woche) , цикл из семи опер (гепталогия) (1977-2003)
- «Четверг» (Donnerstag aus LICHT, 1978-1981)
- «Суббота» (Samstag aus LICHT, 1981-1983)
- «Понедельник» (Montag aus LICHT, 1984-1988)
- «Вторник» (Dienstag aus LICHT, 1977, 1987-1991)
- «Пятница» (Freitag aus LICHT, 1991-1994)
- «Среда» (Mittwoch aus LICHT, 1993-1998)
- «Воскресенье» (Sonntag aus LICHT, 1998-2003)
«Звук. 24 часа дня» (Klang) (2004-2007)
- Час №2. "Дружба" (Freude) для двух арф (2005)
- Час №3. "Натуральные звучания" (Naturliche Dauern) для фортепиано (2005-2006)
- Час №4. "Небесные Врата" (Himmels Tur) для ударника и маленькой девочки (2005)
- Час №13. "Космические пульсы" (Cosmic pulses) электронная музыка (2006-2007)

Статьи, книги, интервью К. Штокхаузена

на русском языке:

Штокхаузен К. Дышать воздухом иных планет. Наш собеседник – Карлхайнц Штокхаузен. // Советская музыка. – 1990. – №10
Штокхаузен К. Подобно свободной естественной науке. Интервью. // Советская музыка. – 1990. – №10. с. 65-68

на иностранных языках

Stockhausen K. Texte zur elektronischen und instrumentalen Musik. Bd. 1: Aufsätze 1952–1962 zur Theorie des Komponierens. – Köln, 1963
Stockhausen K. Texte zur Kunst Anderer, Aktuelles. Bd. 2: Aufsätze 1952–1962 zur musikalischen Praxis. – Köln, 1964
Stockhausen K. Texte zur Musik 1963–1970. Bd. 3: Einführungen und Projekte, Kurse, Sendungen, Standpunkte, Nebennoten. – Köln, 1971
Stockhausen K. Texte zur Musik 1970–1977. Bd. 4: Werk-Einführungen, Elektronische Musik, Weltmusik, Vorschläge und Standpunkte, Zum Werk Anderer. – Köln, 1978
Stockhausen K. Texte zur Musik 1977–1984. Bd. 5: Komposition. – Köln, 1989
Stockhausen K. Texte zur Musik 1977–1984. Bd. 6: Interpretation. – Köln, 1989
Stockhausen K. Texte zur Musik 1984–1991. Bd. 7: Neues zu Werken vor LICHT, Zu LICHT bis MONTAG, MONTAG aus LICHT. – Kürten, 1998
Stockhausen K. Texte zur Musik 1984–1991. Bd. 8: DIENSTAG aus LICHT, Elektronische Musik. – Kürten, 1998
Stockhausen K. Texte zur Musik 1984–1991. Bd. 9: Über LICHT, komponist und Interpret, Zeitwende. – Kürten, 1998
Stockhausen K. Texte zur Musik 1984–1991. Bd. 10: Astronische Musik, Echos von Echos. – Kürten, 1998

Литература о К. Штокхаузене

на русском языке:

Михайлов А. Некоторые мотивы музыкального авангардизма: Карлгейнц Штокхаузен // Искусство и общество. – М., 1978
Савенко С.И. Музыкальные идеи и музыкальная действительность К. Штокхаузена // Теория и практика современной буржуазной культуры: проблемы критики. Сб. трудов ГМПИ им. Гнесиных. Вып. 94 – М., 1987
Савенко С.И. Карлхайнц Штокхаузен // ХХ век. Зарубежная музыка. Очерки. Документы. Вып. 1. – М., 1995. с. 11-36

на иностранных языках:

Harvey J. The music of Stockhausen – L., 1975
Heikinheimo S. The Elektronic Music of Karlheinz Stockhausen. – Helsinki, 1972
Maconie R. The works of Karlheinz Stockhausen – L., 1976
Wörner K.H. Karlheinz Stockhausen. Werk + Wollen. 1950 – 1962.

См. также

Ссылки

Официальный сайт, посвящённый творчеству К. Штокхаузена
Чекалин М. // Мелодия , 1990, № 3
Савенко С. Карлхайнц Штокхаузен // XX век. Зарубежная музыка. Очерки, документы. Вып. 1. - М.: Музыка, 1995.
Годвин Дж. Карлхайнц Штокхаузен и гностицизм
Просняков М. Живая легенда электроники. Отец "Техно" в музыке. // Музыка и Электроника , 2004, № 4, с. 2-5, рубрика «Маэстро».
Просняков М. Карлхайнц Штокхаузен. Легенда и миф Новейшей музыки // Трибуна Современной Музыки" N2 (май-август 2005)

Категории:

Персоналии по алфавиту
Музыканты по алфавиту
Родившиеся 22 августа
Родившиеся в 1928 году
Умершие 5 декабря
Умершие в 2007 году
Композиторы по алфавиту
Композиторы Германии
Композиторы XX века
Композиторы XXI века
Лауреаты премии Эрнста Сименса
Флуксус

Wikimedia Foundation . 2010 .

Карлхайнц Штокхаузен (1928-2007 гг.) - немецкий композитор-авангардист, создавший огромное количество разнообразных композиций с применением множества новых техник: сериализма, алеаторики, электроники. Но от других композиторов-современников, также пользовавшихся этим арсеналом приёмов, Штокхаузена отличает то, что его обращение к этим техникам чётко продуманно. Штокхаузен разработал и огромное количество концепций абсолютно новых и ничем с прошлым не связанных, касающихся всех параметров музыки. Именно «музыки», поскольку Штокхаузена-теоретика волнует не только музыкальная ткань, музыкальное произведение, а ещё и его существование в духовной сфере человечества. Штокхаузена волнует процесс слушания музыки и многое другое, что выходит за рамки анализа только музыкального произведения.
Повод проанализировать музыку Штокхаузена отличен от повода для анализа музыки любого другого композитора. Как правило, когда мы анализируем музыку, импульсом к этому становится собственно музыкальное произведение. В случае же анализа музыки Штокхаузена поводом становятся его собственные высказывания относительно своих сочинений. Автор сам предлагает нам такой анализ: к каждому своему произведению им написана не малая теоретическая работа, в которой он раскрывает свою идею, принцип построения ткани, формы, ритма, звука. Все его теоретические работы объединены в 10 томов «Текстов о музыке». Для нас наиболее важным в этом является то, что Штокхаузен в них раскрывает основу своей музыки - идею.
При знакомстве исключительно с музыкой Штокхаузена слушатель не до конца воспринимает концепцию звучащего. И только познакомившись с теоретическим «дополнением» к музыке, слушатель осознаёт, что каждый звук в произведении Штокхаузена чётко занимает своё место в сложной структуре, обоснованное идеей. Можно сказать, что интерес к музыке этого композитора рождается из его высказываний по поводу собственной музыки, из его идей.
И здесь проявляется разность между идеей (теоретически чётко выраженной) и её воплощением. Здесь рождается желание проследить за тем, как идея (сформулированная словами) преобразуется, трансформируется и усложняется, приходя к своему музыкальному воплощению, в котором эта, первоначально ясная, концепция становится скрыта.
Отсюда тема: «Штокхаузен: от идеи до воплощения».
Что такое «идея»? Понятие «идея», наверно, самое неуловимое и потому в разных философских направлениях трактуется по-разному: как «смысл», как «сущность». Но в буквальном переводе с греческого языка это слово означает «то, что видно». И в контексте творчества Штокхаузена такое определение идеи наиболее важное, краеугольное, так как из выше сказанного понятно, что у него в музыкальном произведении идея - не «то, что видно» (идея скрыта), а видимой она становится только тогда, когда композитор словесно её раскрывает.
Обозначим некоторые особенности идеи у Штокхаузена:
1) Понятие «идея» стоит выше разделения духовной сферы человечества, искусства, на сферы: изобразительную, литературную, музыкальную. Одна и та же идея может быть осуществлена средствами разных искусств.
Существенным для нас (в контексте музыки Штокхаузена) является уникальный синтез - применение идей из области науки и научной философии к музыке. Это проявилось у многих композиторов-авангардистов, но особенно ярко - у Штокхаузена.
Вот как Штокхаузен определяет назначение своей музыки в контексте применения к ней научных знаний: «Моя музыка должна обладать не только содержанием, но и тайной, которую иногда могут нащупать, опознать лишь передовые отрасли науки. Мне хотелось бы выйти за пределы чисто интеллектуальных открытий астрономии, современной биологии, математики, потому что моя музыка - это максимально духовное средство коммуникации. Она - самое высокое нематериальное средство, каким только обладает человечество для реализации и развития своих духовных, интеллектуальных и психологических способностей, то есть наиболее человеческих своих свойств».
2) Кроме этого особенность идеи Штокхаузена - её предельная абстрактность. Э. Денисов сказал о нём: «Поразительный талант, но, скорее всего, не чисто музыкальный ». На мой взгляд, про идею Штокхаузена, а точнее, про принцип её развёртывания, можно сказать, что она немузыкальна и полноценно может существовать, не обретая форму произведения.
3)Ещё одна особенность его идеи - материальность. Идея у Штокхаузена - звук, звуковой феномен, который развивается на протяжении произведения во всей своей многогранности. Идея композитора всегда неординарна, композитор воплощает идеи, которые поражают, и делает это целеустремлённо. Он говорит: «Две вещи я требую от композитора: чтобы тот изобретал и чтобы поражал меня».
И поскольку идеей у Штокхаузена становится звуковой феномен, а не идея конфликта или идея состояния, к чему мы привыкли, то музыка, в которой разворачивается эта звуковая идея, оперирует другими средствами выразительности: если контрастом - то иным, непривычным нам. Штокхаузен погружается в звук и меняет его изнутри: в наследии композитора нет произведения, где инструмент звучал бы обычным образом, кроме того, почти во всех произведениях у него применена электроника. Именно благодаря электронике и нетрадиционным средствам звукоизвлечения Штокхаузен достигает возможности выражения и развития своего звукового феномена, своей идеи.
Штокхаузен много рассуждает о рождении идеи в воображении и переносе её в реально существующий мир, с существующими в нём средствами выразительности звука. И в этих своих рассуждениях Штокхаузен делает особенно сильный упор на противоположность: интуитивное - рациональное. По его теории, процесс сочинения - перевод идеи из интуитивного в рациональное, и перевод этот для композитора - наиболее сложное и мучительное занятие.
Вот как Штокхаузен характеризует интуитивную область существования композитора: «Интуиция есть надрациональное. Интуитивное в тесном смысле, как я его употребляю и понимаю его - внечеловеческая область, которая воздействует на нас благодаря колебаниям и постоянно нас бомбардирует. Эти колебания формируются очень точно и побуждают нас к определённым действиям. Если войти в определённое состояние, когда ни о чём не размышляют, тогда становишься приемником такого рода сверхличных колебаний. И если особенно упражняться в такого рода действиях, то можно из этого сделать музыку. Однако это может осуществить только совершенно определённая категория музыкантов. Большинство так действовать не может, это очень трудно для них».
Такова область, где идея зарождается. Следующим этапом становится перевод идеи из области интуитивной незафиксированности к рациональному конструированию звука, произведения. И вот как композитор характеризует этот процесс: «Я всегда утверждал, что интуитивное решение должно предшествовать любому рациональному действию. Рациональная музыкальная конструкция всегда возникает как следствие внутреннего интуитивного звуковидения. И я никогда не начинаю нового эпизода или сцены без этого предварительного внутреннего прослушивания. Лишь после того, как я что-то услышал внутренним слухом, после осознания того, чем приблизительно должна стать моя музыка, я начинаю её рациональную разработку. Таким образам я как композитор ощущаю себя кем-то вроде переводчика, и ощущение это никогда не исчезало во мне на протяжении всей жизни. Нередко музыка, которую я слышу своим внутренним слухом, намного сложнее, оригинальнее и динамичнее, чем-то, что появляется, когда я перевожу её на язык земных музыкальных инструментов, на язык земных средств информации, на технический язык, доступный исполнителям, с которыми я работаю. При этом та «внутренняя» музыка, которую я слышу, неизбежно упрощается, редуцируется, возникает адаптация, приспособление к существующим на нашей планете выразительным средствам. Именно поэтому я постоянно ломаю себе голову, изобретая новые инструменты, новые тембры, новую технику для музыкантов. Каждая моя работа - это преодоление барьеров традиционной инструментальной техники. Я постоянно ощущаю ограниченность своих технических возможностей, чувствую себя в клетке ограничений. И это, возможно, главное ощущение, преследующее меня всю жизнь. В моём воображении возникает огромное количество прекрасной, изысканной и глубокой музыки, но, когда дело доходит до реализации этих замыслов, мгновенно начинается процесс их редуцирования - упрощения и обеднения».
Из этого высказывания композитора можно сделать несколько выводов, облегчающих понимание его музыки:
1) Кроме концепции каждого отдельного произведения, для всего творчества Штокхаузена основной, и даже довлеющей, концепцией становится преодоление невозможности реальных инструментов обладать всей гаммой выразительных средств. Для того чтобы преодолеть эту ограниченность автор «ломает себе голову, изобретая новые инструменты, новые тембры, новую технику для музыкантов». Ради этого в большинстве произведений используется электроника, позволяющая сделать со звуком всё, и по этой же причине Штокхаузен не использует традиционные способы игры на инструментах. Звучание оркестра, ансамбля, инструмента у Штокхаузена - это совершенно иное звучание. Композитор проникает в самую основу звука, звукоизвлечения, открывая уникальные возможности инструментов. Примером может послужить «Микрофония» для одного гонга, четырех исполнителей на нём и электроники. Разнообразие звучания столь примитивного инструмента в этом произведении сходно с выразительными возможностями оркестра.
В электронной музыке Штокхаузен использует звучания близкие, похожие на звуки реально существующих инструментов. Частое использование электроники (иногда, как ни странно, скромное) в произведениях Штокхаузена можно определить как желание идеализировать существующий тембр, дать ему возможность быть всегда разнообразным и лишить его всех ограничений, присутствующих в большом количестве у реального инструмента.
Вот что говорит композитор о сосуществовании электронной и инструментальной музыки: «Уверен, что инструментальная и электронная музыка будут всегда сосуществовать. С помощью инструмента и нотации можно создавать нечто уникальное, недоступное электронной музыке, и наоборот: синтезаторы в свою очередь обладают недоступными для традиционных инструментов акустическими возможностями. Принцип взаимной дополнительности - вот, что всегда будет препятствовать доминированию одной из этих разновидностей музыки. Хотя потенциал электронной музыки ещё не выявлен до конца. Возможности синтезирования звука, видимо, в ближайшие годы расширятся до непредсказуемых масштабов, судя по прогрессу компьютерной техники. Однако, в любом случае, человек останется центром музыкального творчества. Меня в электронной музыке более всего привлекают не столько «неземные» звучания, сколько возникающее в ней единство процессов композиции и реализации музыки - единство, недоступное музыке инструментальной».
Сказанное касалось перевода идеи из сферы интуитивных поисков в сферу рациональную, где идея из воображения композитора переходит в музыку, которую реально возможно исполнить и услышать. И итогом этого процесса становится партитура.
Партитура - результат фиксации идеи путём символического отображения её параметров: временного, звуковысотного, динамического. Идея у Штокхаузена - понятие гораздо более абстрактное относительно музыки, нежели у других композиторов. Его идея - это сущность более близкая философии. Поэтому партитура у Штокхаузена - это не всегда нотный текст.
Приведем, к примеру, два произведения «интуитивной музыки» для неопределенных составов:
1) Первое из них - «Из 7 дней». Нотный текст в произведении заменен словесным текстом. Вот он:
«Оставь всё, мы были на неправильном пути.
Начни с себя самого:
Ты - музыкант.
Ты можешь превратить в звуки все колебания мира.
Если ты твёрдо веришь в это и отныне больше не сомневаешься в этом,
Начинай с простейших упражнений,
Стань совершенно спокойным, пока не перестанешь
Думать, желать, чувствовать…».
Или:
«Играй один звук до тех пор,
пока не начнешь различать
его отдельные колебания.
Держи этот звук,
Вслушиваясь в звуки, исходящие от других
Во все сразу а не по одиночке
И веди свой звук
Пока не достигнешь полной гармонии
И пока звучание
Не станет золотым чистым светом».
2) Второй пример - пьеса «Плюс - минус» для неопределенного состава исполнителей. В ней зафиксированы лишь качества изменения музыки при помощи знаков «+» и «-», само же качество, к которому относятся эти градации, вообще не указано. Сочинена лишь динамическая структура музыкального произведения, материал может быть любым.
В статье «Музыка и графика» Штокхаузен открывает смысл написания таких партитур, композитор пишет: «Если в прошлые столетия музыканты были чаще всего универсалами, то теперь они чётко делятся на композиторов и исполнителей. Всё дальше творческая идея отходит от её разработки и конечной реализации. Обработка определенной музыкальной мысли, импульса может быть выражена графической записью, принимаемой помимо всего и за художественное произведение».
Развитие направлено к эскизному, символическому музыкальному письму, которое вместо точных указаний передаёт исполнителю только общий авторский музыкальный замысел. Кроме того, по Штокхаузену, «музыка уже не понимается как звуковой феномен», но начинает делиться на музыку для прослушивания и музыку для чтения.
Относительно двух приведённых в пример произведений можно сказать, что они - попытка зафиксировать идею на грани, когда она ещё лишь только ощутима интуитивно, попытка обойти «перевод» из области интуитивного в область рационального, тот самый перевод, который упрощает и обедняет музыку, представляемую в сознании композитора. Поэтому идею эту невозможно выразить нотами - для неё автор ищет другие средства фиксации, те, которые не нарушили бы её целостности, её интуитивной точности. И ради этого композитор использует слова, знаки. Ц. Когоутек, пересказывая Штокхаузена, говорит: «Творческая идея отходит от её разработки и конечной реализации». И это даёт нам возможность увидеть идею чистую, интуитивную, первоначальную, которая выражена не музыкально, как того требует музыка, а так, как требует этого идея, чтобы быть максимально достоверно проявленной.
Но таких партитур у Штокхаузена не много. Практически все остальные партитуры чётко нотированы, и нотированы они, как правило, точно. Несмотря на это партитура Штокхаузена не позволяет исполнителю без теоретической подготовки специально к этому произведению исполнить его соответственно замыслу автора. Основная причина оказывается в том, что идея и способ её развития лежат не на поверхности, а скрыты упрощением и обеднением, произошедшим с переводом материала из области воображения в звуковую реальность.
И здесь на пути от идеи к воплощению встаёт проблема трактовки исполнителем уже созданной партитуры.
Вот что говорит композитор о работе с исполнителями: «Конечно, мне следовало бы обучать молодых людей замещать меня во время исполнения музыки, потому что я лично занимаюсь звуковой проекцией и участвую во всех репетициях до издания партитуры. Проходит много времени, пока в результате достаточно длительной исполнительской практики мне удаётся сделать все необходимые партитурные исправления и дополнения, чтобы почувствовать, что в работе уже нет изъянов и она может быть опубликована. После этого я перехожу к другому своему сочинению. Вот почему я всегда сам участвую в исполнении своих работ или в качестве дирижёра, когда этого требует работа, или руковожу репетициями, занимаясь звуковой проекцией. Но, когда партитура издана, я, естественно, хотел бы, чтобы другие продолжили то, чем я занимался до этого. Это очень важно, потому что для исполнения моей музыки необходима не только партитура, но и определенная «устная традиция». Мои партитуры не содержат всего необходимого для первоклассного исполнения музыки».
Здесь Штокхаузен затрагивает важный аспект исполнения своей музыки: он сам подразумевает то, что исполнитель, имея перед глазами только партитуру, не сможет качественно исполнить музыку. Он не сможет донести до слушателя идею и поэтому должен обратиться к «устной традиции», частью которой являются теоретические работы композитора к каждому произведению, его многочисленные лекции о собственной музыке. Таким образом, можно сделать вывод, что идея у Штокхаузена оказывается раскрыта не в музыке, а в теоретическом «дополнении» к ней.
Итак, авторский анализ у Штокхаузена - это текст самого музыкального произведения, существующий параллельно с другими видами текста (нотным, графическим). Кроме того, это ещё и система инструктивного назначения для исполнителя, музыковеда, слушателя.
Высказываясь об электронной музыке, композитор сказал: «Меня в электронной музыке более всего привлекают единство процессов композиции и реализации музыки - единство, недоступное инструментальной музыке». Иными словами, здесь Штокхаузен говорит о том, что инструментальная музыка нуждается в том, чтобы исполнитель её трактовал правильно, чтобы исполнение соответствовало замыслу. И ради этого исполнитель должен лично работать с композитором либо быть ознакомленным с его теоретическими работами. Тут следует отметить, что Штокхаузен всегда (за редкими исключением) остается недоволен исполнением своей музыки. Электронная же музыка исключает это: уже сочиняя, композитор уверен в том, что его музыка не будет никак трактована, так как, сочиняя электронную музыку, он её уже реализует - это и есть «единство процессов композиции и реализации».
На примере двух произведений Штокхаузена кратко проследим за процессом развития в них идей. Эти произведения:
«Мантра» для двух подготовленных фортепиано и электроники
«Контакты» для фортепиано, ударных и электроники.
Общим для этих сочинений является обобщенный рельеф формы. «Мантра» начинается с «ядра» - формулы-идеи: идея тезисно выражается в самом начале произведения, без всякого ввода, без прелюдий и вступлений, как бы включаясь, а затем начинается её постепенное раскрытие. Начальная «формула» диктует форму всего произведения - в «Мантре» это выражено особенно ярко. Произведение написано обычной нотацией и основано на преобразованиях одной мелодической формулы-мантры. Штокхаузен о своём способе сочинения: «В 80-е годы я начал использовать для музыкальной организации так называемые «формулы», ставшие дальнейшим развитием идеи серий, они содержат не только музыкальные тоны, их длительности, тембры, звуковысотность, но и разного рода импровизационные действия, связанные с манипуляциями предыдущими или проходящими группами звуков. В частности, возникают разного рода эхо и призвуки, возникающие до появления звука, а также гаммы, соединяющие основные ноты со стандартными гаммами. У каждой формулы своя особая форма, которая может подвергаться различным, зачастую противоположным, изменениям, а затем включать в себя комбинацию этих изменений, что связано с использованием разнообразных интервалов. Каждая формула включает особый набор интервалов».
Формула «Мантры» состоит из четырех звеньев. Выражаясь словами Штокхаузена, «формула» - это генетический код сочинения. Формула имеет в себе конструктивное, художественное и духовное начало. Дальнейший материал черпается из этой «формулы» и преобразуется, раскрывается через развитие отдельных параметров «формулы»: через тембр, динамику, ритм, линеарную последовательность (мелодию). В результате идеей произведения, его сутью становится соотношение целого сочинения и его «формулы».
Формульная композиция открывает нам существование одного и того же в разных временных проекциях, показывает возможность изначальной и многозначной идеи-формулы быть развернутой разными способами и приведенной путем постепенного развития одного и того же по разным векторам в совершенно не похожие друг на друга звуковые результаты.
По-другому развивается идея в «Контактах». «Контакты» - единый звуковой поток, в котором постепенно сменяются длящиеся состояния. Штокхаузен так характеризует своё сочинение: «Контакты» являются целым, исполняемым как непрерывное текущее единство, и не подразделяются на предложения, большие разделы, как симфония Брукнера с её цезурами, паузами для отдыха».
Основной идеей сочинения является феномен времени. В своей лекции по «Контактам» Штокхаузен указывает, что импульсом к сочинению стал интересный феномен: при сильном ускорении ритм даёт определённый тембр, разные ритмы дают разные тембры. Открывается связь между ритмом, временем и тембром. Далее Штокхаузен стал искать границу-переход между ритмом и формой. И переход этот был найден путем психологического опыта: композитор обратил внимание на то, что человек воспринимает длины в 1 и 3 секунды как разные, а длины в 13 и 15 секунд не различает, хотя разность в обоих случаях равна 2. Из этого композитор сделал вывод, что в промежутке от 8 до 16 секунд находится переход из ощущения ритма в ощущение формы.
Штокхаузен нашёл новый принцип работы со всеми параметрами музыкальной ткани.
Название «Контакты» может быть понято как контакты между разновременными структурами пластов, движущихся во временном поле.
В своей лекции Штокхаузен подробно раскрывает технику написания этого сочинения и пишет о том, чего бы он хотел от слушателя своей музыки:
1) Множество звуков в «Контактах» было сочинено путем ускорения разных ритмов с целью получения новых тембров. При этом автор хочет, чтобы слушатель уловил переход из одного времени в другое, чтобы ощутил, что каждый звук имеет внутри себя своё собственное время.
2) Кроме того, Штокхаузен ссылается на открытия современной биологии. И вот какое научное наблюдение отражается в его концепции: это идея о том, что не явления находятся во времени, а время в явлениях. Это позволяет Штокхаузену представить каждый звук, существующий в своём времени, а каждое отдельное временное событие в сочетании со столь же самостоятельными.
Итак, идея «Контактов» - показ звука, его существования в разных временных пространствах. Штокхаузен проявляет эти процессы и подразумевает, что слушатель пройдёт вслед за звуком все его трансформации: если звук расслаивается, то и слушатель должен стать «полифоничным», если он поднимается, мы должны входить в его временное измерение и т. д. Вот как Штокхаузен формулирует свою концепцию о влиянии музыки на человека: «Всякий раз, когда мы слышим звуки, мы изменяемся: мы не такие после прослушивания некоторых звуков, и тем более, когда мы слышим организованные звуки, звуки, организованные другим человеком, - музыку».