Строение музыкальных произведений финал 8 патетической сонаты.

Это произведение, впервые опубликованное в 1799 году и посвященное князю Карлу Лихновскому, было озаглавлено самим Бетховеном как «Большая патетическая соната». Известно, что интонационные ростки данной сонаты восходят еще к юности Бетховена, к сонате f-moll, написанной в Бонне. Но то были только ростки, которые дали в патетической сонате глубоко оригинальные, новаторские образы.

Никто не оспорит у патетической сонаты права на место среди лучших фортепианных сонат Бетховена. Что бы ни говорили порицатели «заигранных» пьес, любящие отыскивать особые достоинства в пьесах мало известных,- нельзя не признать, что патетическая соната совершенно заслуженно пользуется своей великой популярностью. У нее не только крупнейшие достоинства содержания, но и замечательные достоинства формы, сочетающей монументализм с лаконичностью.

Трехчастность патетической сонаты вновь свидетельствует о тенденции Бетховена ограничиться этим числом частей в наиболее драматичных сонатных произведениях.

Высказывания о патетической сонате многочисленны и не лишены споров и противоречий. Ленц высмеивает ее заигранность, полагает, что финальное рондо в отношении к целому носит слишком шутливый, ребяческий характер, но находит, что патетическая соната, тем не менее, «попросту великолепна». По мнению Улыбышева, патетическая соната «шедевр с начала до конца; шедевр вкуса, мелодии и выражения».

А. Рубинштейн, высоко ценивший патетическую сонату, считал, однако, что ее название подходит лишь к первым аккордам,- «потому что общий ее характер, полный движения, гораздо скорее драматический». В книге «Музыка и ее представители» Рубинштейн также писал, что патетическая соната «названа так вероятно только по интродукции и по ее эпизодическому повторению в первой части, так как тема первого Аллегро оживленно-драматического характера, а вторая тема в нем с своими «mordente» (украшения) какого угодно, только не патетического характера. В последней же части, что патетического? Одна вторая часть сонаты еще допускает это обозначение». Как видим, Рубинштейн считает в итоге патетическим не только вступление сонаты, но и вторую ее часть. И все же, отрицание Рубинштейном патетического характера большей части музыки сонаты ор. 13 следует признать бездоказательным.

Вероятно, именно первую часть патетической сонаты имел в виду Лев Толстой, когда он писал в XI главе «Детства» по поводу игры матери: «Она заиграла патетическую сонату Бетховена, и я вспоминал что-то грустное, тяжелое и мрачное... казалось, что вспоминаешь то, чего никогда не было».

Б. В. Асафьев, давая характеристику патетической сонаты, отметил «огненно-страстный пафос первой части, возвышенное спокойно-созерцательное настроение второй части и мечтательно чувствительное рондо (третья заключительная часть)».

Ценны высказывания о патетической сонате Ромена Роллана. Видя в ней один из поразительных образцов «бетховенских диалогов, подлинных сцен из драмы чувств», Ромен Роллан вместе с тем указывал на известную театральность ее формы, в которой «актеры излишне заметны».

По мнению Ромена Роллана, «присутствие элементов драматико-театральных в «Патетической» неоспоримо и очевидность этого подтверждается сходством стиля и выразительности не только с немногочисленными произведениями Бетховена, написанными для сцены, вроде его «Прометея» (1801), но и с его великим образцом трагической сцены,- с Глюком, чья «Ария и дуэт» из II действия «Орфея» непосредственно вызывают в памяти бурное движение начала первого allegro из «Патетической».

Небезинтересно добавочное замечание Ромена Роллана: «Успех «Патетической», как и самое произведение, имел несколько театральный характер. Из рассказа Мошелеса явствует, что страсти за и против этой сонаты разгорались как по поводу какой-нибудь оперы. Очевидно, Бетховен, недовольный такого рода победой, не захотел ее возобновлять».

Вряд ли можно отрицать справедливость замечаний Ромена Роллана в том плане, что название сонаты создало предвзятое к ней отношение. Но, конечно, авторское заглавие вытекало из замысла, а не было попросту привлекающим довеском к музыке. Бетховен мог быть недоволен не столько «победой», сколько кривотолками по поводу программного содержания сонаты. Надо думать, именно поэтому он в дальнейшем неоднократно избегал пояснительных заглавий.

Первая часть патетической сонаты (Grave. Allegro di molto e con brio, c-moll) дает обобщенную характеристику всего круга образов уже в начальных тактах. Интродукция (Grave) несет в себе центр тяжести содержания,- и это фактор творческого новаторства Бетховена на пути создания лейтмотивной сюжетности. Как лейтмотив страсти в «Фантастической симфонии» Берлиоза или лейтмотив «судьбы» в симфониях Чайковского, так тема вступления патетической сонаты служит в ее первой части лейтмотивом, дважды возвращающимся и образующим эмоциональный стержень.

Суть Grave в столкновениях-чередованиях противоречивых начал, которые весьма ярко оформились уже в первых тактах сонаты ор. 10 No 1 . Но здесь контраст еще сильнее, а развитие его гораздо монументальнее. Притом и содержание образа несколько иное. В начале пятой сонаты было противопоставление развитой фанфары и короткого вздоха, силы и слабости. Здесь же (как и в Largo предыдущей сонаты - см. пример 25) дан контраст мрачного, властного принуждения и страстной тоски:

На протяжении десяти тактов Бетховен проводит этот контраст через ряд оттенков и фазисов, внушая то светлую надежду, то безнадежность - пока хроматическая гамма и фермата не подведут к началу стремительного бега Allegro. (Отметим попутно, что тт. 5-8 дают образцы новаторской фортепианной фактуры - увесистой и сочной. Весьма показательно сопоставить монументальное Grave с гораздо более скромными масштабами его прототипа - вступления фортепианной фантазии Моцарта c-moll (соч. 1785). Бетховен решительно движется к «громогласному» пианизму XIX века.)

Вступление патетической сонаты - шедевр глубины и логической мощи мышления Бетховена. Вместе с тем, интонации этого вступления так выразительны, так выпуклы, что, кажется, скрывают за собой слова, служат пластическими музыкальными формами душевных движений.

Вслушиваясь в музыку Allegro di molto, нельзя не заметить, что проведенный в нем принцип постоянного движения родственен отчасти опыту первой части предыдущей сонаты (ор. 10 No 3), где так легко было ассоциировать активный ритмический фон с моторным ощущением дороги.

В Allegro патетической сонаты при некотором сходстве основ дано, однако, иное решение, складывается иной образ. Там была отдача себя во власть мерного бега, быстро меняющихся впечатлений. Здесь само движение подчиняется невиданно концентрированной эмоции, насыщается переживанием.

Сначала две дуги-арки бурных, вздымающих и опадающих порывов на гулком фоне разбитых октав. Затем фанфары октав соль в правой руке и сбеги восьмых приносят с собой элемент воинственной тревоги. Дуги порывов становятся полудугами, обрываются на вершине. Краткое затишье приводит к побочной партии в необычной для того времени «романтической» тональности третьей минорной ступени (мрачный es-moll). (Подобное осложнение тонального плана колористическими отступлениями позднее весьма ярко применялось Шубертом (см., например, экспозицию первой части фортепианной сонаты B-dur No 10 в издании Петерса).) Это лишь кажущееся успокоение, а на деле только передышка, во время которой тревожно бьется сердце, а в ушах звучат отголоски фанфар. Заключительная партия (с т. 89) - снова стремительный бег с почти физическим ощущением перехватов дыхания. Смелые регистровые броски в конце экспозиции:

отражают темпераментный размах бетховенского пианизма.

Чрезвычайно естественно рождение такой музыки в революционную эпоху, когда образы маршей и воинственных скачек несли в себе столь богатое и конкретное содержание. (Наличие в музыке Бетховена «беспрерывных ритмов военных маршей» и «тяжелых скачек» правильно отмечает Ромен Роллан (том 7, стр. 279). Об образе конской скачки см. еще ниже, в разборе финала сонаты ор. 31 No 2.)

Кончилась экспозиция и вот снова звучит и затихает лейтмотив «рока».

Разработка лаконична, сжата, однако вносит новые эмоциональные детали. Скачка возобновляется, но звучит легче, и в нее вклиниваются интонации просьбы (т. 140 и д.), заимствованные из интродукции. Затем все звуки словно удаляются, тускнеют, так что слышен лишь глухой гул. Вскоре из него опять возникает звонкое цоканье. Дальше - извилистый сбег восьмых и начало репризы (т. 195 и д.), которая повторяет с вариантами, расширениями и сужениями моменты экспозиции.

После ферматы столь «оперного» уменьшенного септаккорда (т. 294) в коде вновь звучит лейтмотив интродукции (теперь уже будто из прошлого, как воспоминание), и первая часть заканчивается типичнейшей для Бетховена волевой формулой страстного утверждения (я живу, чувствую и борюсь!).

Вторая часть (Adagio cantabile, As-dur) своей удивительной певучестью, почти органной полнотой звучаний положительно предвещает фактуру таких фортепианных пьес, как этюд Шопена E-dur ор. 10.

Мелос и хоральные гармонии - в духе той возвышенной «религии человеческого сердца», которая типична для многих медленных частей Бетховена.

Примечательны новаторские особенности Adagio патетической сонаты. Если в первой части этой сонаты Бетховен превосходно находит слияние внутренней эмоции и внешнего фона применительно к бурным драматическим переживаниям и ощущениям, то тут соответственное слияние найдено впервые (Adagio пятой сонаты заметно фрагментарнее) применительно к эмоциям спокойным, проникновенным. Субъективное (погружение в мир души) становится как бы неотделимым от объективного (погружение в образы внешнего мира) - и это великая победа Бетховена, как художника-реалиста.

Разумеется, Бетховен не ограничивается однопланностью. Он ищет выделения частных сторон образа и нового их сочетания. Так, в т. 17 и далее (вторая тема) выступают интонации пасторали, а затем (т. 24 и д. слышны будто смутные отголоски раскинувшейся вокруг природы.

В т. 37 и далее (третья тема) на взволнованном ритме триолей развивается краткий порыв воинственных фанфар. Но вскоре опять затишье и тихие, гулкие отзвуки. Вторично вернулась начальная тема. Она уже не совсем та, что была прежде. Вместо дуолей фона - триоли, перешедшие от волнения третьей темы. Этим психологическим штрихом Бетховен показывает преемственность переживаний, процесс их чередования и развития. А пасторальные попевки с форшлагами (в конце части) оттеняют после лирической фигуры октав мирное спокойствие окружающего.

Третья часть (Rondo, Allegro, c-moll) есть в сущности первый финал в фортепианных сонатах Бетховена, сочетающий вполне органично рондовую специфичность формы с драматизмом. Финал первой сонаты очень драматичен, но «гибриден» по форме. Финалы второй и третьей сонат, правда, содержат элементы драматизма, но развитая вариационность и орнаментика препятствуют размаху «драматургии». То же можно сказать и про финал четвертой сонаты. Финалы пятой и седьмой сонат отражают стремление к лаконизму, но первый из них написан в сонатной форме, а второй содержит обильную орнаментику и почти лишен драматических элементов. Финал шестой сонаты также написан в сонатной форме, а финалы сонат ор. 14 (возможно, сочиненные раньше патетической) лишены какого-либо монументализма.

Напротив, в финале патетической сонаты мы имеем широко развитое рондо, музыка которого драматически целеустремленна, богата элементами разработки, лишена черт самодовлеющей вариационности и орнаментальности.

Этим Бетховен делает большой шаг вперед по пути создания финала, органично и динамично (так сказать, на crescendo) замыкающего сонатное целое. Говорим лишь «шаг» - так как и тут, в патетической сонате, высшая точка не достигнута. Еще ощущается известное ослабление напряжения к концу сонаты (финал по силе образов, по общему тонусу уступает первой части). Только позднее, в таких сонатах как «лунная» и «аппассионата», Бетховен достигает упомянутой высшей точки: в этих сонатах финалы усиливают, а не ослабляют драматургию образов.

Аналогичное можно наблюдать на примере развития симфонического творчества Бетховена. В третьей симфонии , с ее гениальнейшей первой частью, финал, несмотря на сильные моменты, все-таки дает некоторый спад. Напротив, в пятой симфонии спада нет - финал поистине венчает целое.

Нетрудно понять, почему не сразу пришел Бетховен к подобному «динамически-возрастающему» построению своих сонатно-симфонических форм. Ведь построение сонаты (или симфонии) как целостного комплекса образов, явилось именно историческим делом Бетховена. Наследие Гайдна и Моцарта в целом могло научить Бетховена лишь гораздо более изолированной трактовке частей сонаты-симфонии и, в частности, гораздо более «сюитному» пониманию финала, как быстрого (в большинстве случаев, веселого) движения, замыкающего сонатное целое скорее формально-контрастно, чем сюжетно.

Вернемся, однако, к третьей части патетической сонаты. Недостатки ее, как финала, заметны уже в первой теме, которая носит нежный, камерный, скромный по звучности характер, не отвечающий бурной патетике первой части сонаты:

Но нельзя, конечно, не отметить и замечательных интонационных качеств этой темы, в которой звучат эмоции щемящей поэтической печали. Общий характер финала (как и отдельные моменты второй части) безусловно тяготеет в сторону изящных, легких, но и слегка тревожных пасторальных образов, рожденных интонациями народной песни, пастушьих наигрышей, журчаний воды и т. д. и т. п.

В фугированном эпизоде (т. 79 и д.) появляются интонации танца, разыгрывается даже маленькая буря, быстро утихающая.

Некоторые нежно диссонирующие мелодические обороты (например, перед репризой первой темы - т. 163 и д.) заставляют вспомнить о столь восхищавшей Ленца средней части (Allegretto) сонаты ор. 10 No 2).

Пасторальный, изящно-пластичный (хотя и не чуждый драматической грусти) характер музыки рондо явился, надо думать, результатом определенного намерения Бетховена - противопоставить страстям первой части элементы умиротворения.

Ведь дилемма страждущего, враждующего человечества и ласковой к человеку, благодатной природы уже весьма занимала сознание Бетховена (Позднее она стала типичной для искусства романтиков.) . Как решить эту проблему? Мы уже видели выше, что в своих ранних сонатах Бетховен не раз был склонен искать убежища от жизненных бурь под кровом неба, среди лесов и полей. Эта же тенденция врачевания душевных ран заметна и в финале патетической сонаты. Но тем более знаменательно, что в отличие, скажем, от финала седьмой сонаты , здесь дело врачеванием не ограничивается.

В коде найден новый вывод. Ее волевые интонации показывают, что Бетховен решился стать выше потребности душевного спокойствия, что он и на лоне природы призывает к неусыпной деятельности духа, к борьбе и мужеству. Последние такты финала как бы разрешают тревоги и волнения, вызванные интродукцией первой части:

Там мрачное насилие «рока» сопровождается страдальческими вздохами. Здесь на робкий вопрос «как быть?» следует уверенный ответ мужественного, сурового и непреклонного утверждения волевого начала.

Все нотные цитаты даны по изданию: Бетховен. Сонаты для фортепиано. М., Музгиз, 1946 (редакция Ф. Лямонда), в двух томах. Нумерация тактов дается также по этому изданию.

Сопоставление контрастных тем, напряженность, сила звука, сложность техники - основа драматического характера музыки Бетховена.

Бетховен: Соната для фортепьяно №8 ("Патетическая")

Это яркий образец среднего периода творчества Бетховена. Она занимает достойное место среди шедевров Бетховена, написанных в тональности до минор в 1798-1799 годах, когда ему было 29 лет.Впервые она была опубликована в 1799 году, в декабре как Grande sonate pathetique, что переводится как «Большая патетическая соната». Эта соната была посвящена князю Карлу Лихновскому, покровителю Бетховена в Вене. Изначально название сонате дал издатель. Название соответствовало вкусам и представлением Бетховена и получило одобрение. Поэтому считается, что соната № 8 названа самим композитором.

Во многом "Патетическая" обращена к традициям музыки предшествующей эпохи: фортепианному стилю Ф.Э. Баха, которое выразилось в огромной эмоциональности и страстности выражения, к произведениям И.С. Баха, с его возвышенным духом и обращениями к Богу,оперным увертюрам Италии с их возвышенным героическим стилем, ораториям Генделя с народными голосами, со страстью, проникновенностью, страданием и чувством торжествующей радости. И, конечно же, к операм Глюка. Вообще, соната № 8 была написана во времена увлечения Бетховена Глюком, что очень отразилось на её содержании, на её подчеркнутой театральности, героическом начале и трагическом звучании всего произведения. В сонате воплотились эстетические воззрения и идеи Нефе, боннского учителя Бетховена, который требовал передачи чувств и всех страстей, их развитие от начала и до конца. Но, несмотря на влияние предшественников, эта соната открывает новое, типичное только для Бетховена: бунтарский, волевой, свободный дух. Это высокий, грандиозный, героический, драматический, монументальный новый стиль. Это новая фортепианная техника, которая использует крайние регистры фортепиано, имеет мощную фактуру и контрастную динамику.

Название – «патетическая», то есть «приподнятая», «торжественная» относится ко всем её трем частям: Grave - Allegro di molto e con brio; Adagio cantabile; и Rondo, allegro. Однако выражено это в каждой части совсем по-разному. Излюбленный приём Бетховена - диалогические контрасты - подан в «Патетической» сонате крупным планом. Это контраст медленного и трагичного вступления Grave и очень бурного и страстного сонатного Allegro. Это острая, не затихающая ни на миг борьба. Это диалог лирических, мрачных и скорбных и повелительных и сильных интонаций. Это символ непосредственного столкновения человека и сил рока. Уже здесь, во вступлении, слышится грозный и непоколебимый «глас судьбы». А образная эволюция темы всего произведения все больше усиливается: от постоянного чувства трагической безысходности к сильной усталости и полному изнеможению. Такой принцип производного контраста прослеживается во всём произведении Бетховена: интонационно-ритмическое зерно закладывается в теме вступления, затем произрастает в главной партии allegro, затем в побочной, а потом проникает и в финал.

1 часть, Grave - Allegro di molto e con brio

Медленное вступление сменяется быстрым темпом и напряженным звучанием первой части, написанной в форме сонатного аллегро. Из нижнего регистра звук постепенно нарастает и идет вверх все сильнее и настойчивее.

Главная партия становится настолько напряженной, что напоминает бурные волны. Затем связующая партия начинает успокаивать волнение основной темы и приводит её к мелодичности и певучести побочной партии. Стоит отметить, что побочная партия звучит не в ми-бемоль мажор, как было принято, а в ми-бемоль минор. Эти двеминорные тональности сопоставляются на расстоянии малой терции. Экспозиция завершаесят главной темой в мажоре. Это уже светлая кульминация, и к ней устремлено всё развитие. Здесь явно прослеживается победа воли, энергии и мужества.

2 часть, Adagio cantabile (As-dur)

Это одна из самых очаровательных медленных частей сонаты. Здесь музыка принимает лирико-философский склад, что символизирует осмысление событий, своего рода момент самоуглубления и момент внутренней сосредоточенности. Мелодическая линия строга и смягчается непрерывной ритмикой среднего голоса, что не прерывается уже до самого конца Adagio. Затем мелодия переносится в более высокий регистр, усиливается динамика, насыщается внутренними голосами. Форма рондо с двумя эпизодами придает уравновешенность. Мелодия обогащается песенными интонациями. Затем вновь проявляется большая взволнованность и драматизм. В его основе – все тот же напряженный диалог в миноре, который приводит к кульминации всей части.

3 часть, Rondo, allegro

Финал сонаты, так же как и I часть - мятежен, порывист. Здесь та же стремительная и взволнованная музыка, та же основная тональность до минор. Однако драматизм сонатного Allegro объективен, он имеет больше народности и танцевальной направленности. Финал же написан в форме рондо-сонаты, где основная тема повторяется четыре раза и в итоге разрешается в оптимистическом ключе. Звучит радостная энергичная, волевая музыка с решительными мелодическими оборотами, которые выражают мужество и непреклонность.

«Патетическая соната»

«Патетическая соната» (№ 8) написана Бетховеном в 1798 году. Заглавие «Большая патетическая соната» принадлежит самому композитору. «Патетическая» (от греческого слова «pathos» - «пафос») означает «с приподнятым, возвышенным настроением». Это название относится ко всем трем частям сонаты, хотя «приподнятость» эта выражена в каждой части по-разному. Соната была встречена современниками как необычное, смелое произведение.

Первая часть «Патетической сонаты» написана в быстром темпе и наиболее напряженна по своему звучанию. Обычна и ее форма сонатного аллегро. Сама же музыка и ее развитие, по сравнению с сонатами Гайдна и Моцарта, глубоко своеобразны и содержат много нового.

Необычно уже начало сонаты. Музыке в быстром темпе предшествует медленное вступление. Мрачно и вместе с тем торжественно звучат тяжелые аккорды. Из нижнего регистра звуковая лавина постепенно движется вверх. Все настойчивее звучат грозные вопросы:

Им отвечает нежная, певучая, с оттенком мольбы мелодия, звучащая на фоне спокойных аккордов:

Кажется, что это две различные, резко контрастирующие между собою темы. Но если сравнить их мелодическое строение, то окажется, что они очень близки между собой, почти одинаковы. Как сжатая пружина, вступление затаило в себе огромную силу, которая требовала выхода, разрядки.

Начинается стремительное сонатное аллегро. Главная партия напоминает бурно вздымающиеся волны. На фоне беспокойного движения баса тревожно взбегает и опускается мелодия верхнего голоса:

Связующая партия постепенно успокаивает волнение главной темы и приводит к мелодичной и певучей побочной партии:

Однако широкий «разбег» побочной темы (почти на три октавы), «пульсирующее» сопровождение придают ей напряженный характер. Вопреки правилам, установившимся в сонатах венских классиков, побочная партия «Патетической сонаты» звучит не в параллельном мажоре (ми-бемоль мажор), а в одноименном к нему минорном ладу (ми-бемоль минор).

Энергия нарастает. Она прорывается с новой силой в заключительной партии (ми-бемоль мажор). Короткие фигурации ломаных арпеджио, как хлесткие удары, пробегают по всей клавиатуре фортепиано в расходящемся движении. Нижний и верхний голоса достигают крайних регистров. Постепенное нарастание звучности от pianissimo до forte приводит к мощной кульминации, к высшей точке музыкального развития экспозиции.

Следующая за ней вторая заключительная тема является лишь короткой передышкой перед новым «взрывом». В конце заключения неожиданно звучит стремительная тема главной партии. Экспозиция заканчивается на неустойчивом аккорде. На рубеже между экспозицией и разработкой вновь появляется мрачная тема вступления. Но здесь ее грозные вопросы остаются без ответа: лирическая тема не возвращается. Зато сильно возрастает ее значение в среднем разделе первой части сонаты - разработке.

Разработка невелика и очень напряженна. «Борьба» разгорается между двумя резко контрастными темами: порывистой главной партией и лирической темой вступления. В быстром темпе тема вступления звучит еще более беспокойно, умоляюще. Этот поединок «сильного» и «слабого» выливается в ураган стремительных и бурных пассажей, которые постепенно затихают, уходя все глубже и глубже в нижний регистр.

Реприза повторяет темы экспозиции в том же порядке в основной тональности - до миноре. Изменения касаются связующей партии. Она значительно сокращена, поскольку тональность всех тем едина. Зато главная партия расширилась, что подчеркивает ее ведущую роль.

Перед самым окончанием первой части еще раз появляется первая тема вступления. Но что это? Она «потеряла» свой первый «грозный» аккорд и начинается со слабой доли. В ее вопросе осталась только тревога, и даже отчаяние. Неужели опять не будет ответа? Ответ есть. Но не слабый, умоляющий, а энергичный, волевой. Первую часть завершает главная тема, звучащая в еще более стремительном темпе. Воля, энергия, мужество победили.

Вторая часть , Adagio cantabile (медленно, певуче) в ля-бемоль мажоре, - глубокое размышление о чем-то серьезном и значительном, быть может, воспоминание о только что пережитом или думы о будущем. На фоне мерного сопровождения звучит благородная и величественная мелодия. Если в первой части патетика была выражена в приподнятости и яркости музыки, то здесь она проявилась в глубине, возвышенности и высокой мудрости человеческой мысли. Вторая часть удивительна по своим краскам, напоминающим звучание инструментов оркестра. Вначале основная мелодия появляется в среднем регистре, и это придает ей густую виолончельную окраску:

Второй раз та же мелодия изложена в верхнем регистре. Теперь ее звучание напоминает голоса скрипок.

В средней части Adagio cantabile появляется новая тема:

Ясно различима перекличка двух голосов. Певучей, нежной мелодии в одном голосе отвечает отрывистый, «недовольный» голос в басу. Минорный лад (одноименный ля-бемоль минор), беспокойное триольное сопровождение придают теме тревожный характер. Спор двух голосов приводит к конфликту, музыка приобретает еще большую остроту и взволнованность. В мелодии появляются резкие, подчеркнутые возгласы (sforzando). Усиливается звучность, которая становится более плотной, как будто вступает весь оркестр.

С возвращением основной темы наступает реприза. Но характер темы существенно изменился. Вместо неторопливого сопровождения шестнадцатыми слышны беспокойные фигурации триолей. Они перешли сюда из средней части как напоминание о пережитой тревоге. Поэтому первая тема уже не звучит так спокойно. И лишь в конце второй части появляются ласковые и приветливые «прощальные» обороты.

Третья часть - финал, Allegro. Стремительная, взволнованная музыка финала во многом роднит его с первой частью сонаты. Возвращается и основная тональность до минор. Но здесь нет того мужественного, волевого напора, который так отличал первую часть. Нет в финале и резкого контраста между темами - источника «борьбы», а вместе с ним и напряженности развития.

Финал написан в форме рондо-сонаты. Основная тема (рефрен) повторяется здесь четыре раза. Именно она и определяет характер всей части:

Эта лирически-взволнованная тема близка и по характеру и по своему мелодическому рисунку побочной партии первой части. Она тоже приподнята, патетична, но патетика ее имеет более сдержанный характер. Мелодия рефрена очень выразительна. Она быстро запоминается, легко может быть спета.

Рефрен чередуется с двумя другими темами. Первая из них (побочная партия) очень подвижна, она изложена в ми-бемоль мажоре. Вторая дана в полифоническом изложении. Это эпизод, заменяющий разработку:

Финал, а вместе с ним и вся соната, заканчивается кодой. Звучит энергичная, волевая музыка, родственная настроениям первой части. Но бурная порывистость тем первой части сонаты уступает место здесь решительным мелодическим оборотам, выражающим мужество и непреклонность:

Что же нового внес Бетховен в «Патетическую сонату» по сравнению с сонатами Гайдна и Моцарта? Прежде всего, стал иным характер музыки, отразивший более глубокие, значительные мысли и переживания человека (сонату Моцарта до минор (с фантазией) можно рассматривать как непосредственную предшественницу «Патетической сонаты» Бетховена). Отсюда - сопоставление резко контрастных тем, особенно в первой части. Контрастное сопоставление тем, а затем их «столкновение», «борьба» придали музыке драматический характер. Большая напряженность музыки вызвала и большую силу звука, размах и сложность техники. В отдельных моментах сонаты фортепиано как бы приобретает оркестровое звучание. «Патетическая соната» имеет значительно больший объем, чем сонаты Гайдна и Моцарта, она дольше длится по времени.

Индивидуально. В силу привычки период
отравляющего эффекта у меня недолгий. Почему, например, послевкусие остается от романтиков
или Бетховена? Мне кажется, что есть, чему врезаться в память - мелодии. Ведь мелодии
бывают навязчивыми, как и слуховые галлюцинации. А когда в музыкальном произведении нет
музыки, но есть хрипы, шепот, произвольные или не совсем произвольные созвучия - их
запомнить трудно, они памятью не цепляются, потому что авторская логика не ясна, и связи
между ними для нас нет.
А вот эмоциональное воздействие сугубо индивидуально.
Настройка слушателя важна. К модерну надо готовить постепенно. Без нее и Шостаковича
можно отринуть от себя. Он в меня в юности совсем не влезал, кроме 7 и 11 симфоний. А вот
после авангардистов на 3 курсе консерватории я поняла, что он - гений. У него
содержательна каждая нота и ноль эпатажа и эксперимента ради эксперимента. Вот тут модерн
очень полезен. Но все таки с настройкой.:)

Я не смог Вас понять - но почему Вы
полагаете, что мелодию надо? ведь это только несколько веков таких, но что есть сейчас,
что было, скажем, в Ренессансе, не говоря уж о более ранних временах, не говоря о других
цивилизациях? Потом, мелодия, это ведь чаще всего довольно-таки нарочито плебейское
устроение, которое предполагает всего-навсего ритмические повторы, да даже прямые повторы,
долбежку одного и того же, как, скажем, у Чайковского, который повторяет просто вообще
всё, нередко по многу раз, и, понятное дело, квадраты, единицы, кратные четверке, все то,
чему грош цена. Ведь существуют куда более честные пути, не те, благодаря которым нами
манипулируют творцы тех ужасных времен с их богоборческими схемами, времен, к счастью, не
очень долгих и уже, наверное, прошедших. (Ибо `побороли`.) Понятно, что без Пушкина как
солнца русской правды никуда, но и сам Пушкин, имея понятия о порядочности, бывало, сбегал
куда ни попадя подальше от этих квадратно-гнездовых построений Евгения Онегина и т.д. Мне
кажется, что у настоящих композиторов скорее другое - есть баланс между вот такой
неизбежно-настенной живопИсью и умением развивать мысль, чему особенно трудно научить
студента-композитора. Конечно, без копрофагии никуда, уж обязательно будут и у Бетховена
эти повторы, но и будут из ниоткуда в никуда идущие линии - в голове возникает, скажем, 1
часть 3-й симфонии, эк куда его несет уже прямо с 7-го такта, а тема в ее примитивном виде
появляется в коде, и все счастливы, но он же понимает игру, парадоксальную балансировку,
на которой держится композиция? А эти самые мелодические ядра, они же только кость собаке.
В позднем творчестве они если и есть, как в 32 сонате, они только едва не
полистилистически понятый элемент, нарочито отрыгнутое нечто цитатное из прошедших лет,
ввергнутое в ино-логические ряды. В последних квартетах уже этих окаменелостей не будет -
наигрался, неинтересно.

В очередном выпуске о творчестве Людвига ван Бетховена мы поговорим о его знаменитой «Патетической» сонате.

• Первое знакомство с Патетической сонатой
• Когда была написана
• Кому посвящена
• Почему сонату назвали «Патетической»

Первое знакомство с Патетической сонатой

Фортепианная соната «Опус 13», более известная, как «Патетическая», безусловно, является одной из самых известных работ Людвига ван Бетховена.

Первую часть произведения узнает, наверное, любой человек, не занимающийся музыкой, а мелодия второй части и вовсе используется в произведениях современной поп-культуры.

Произведение часто используют в кинокартинах, в различных телевизионных передачах, используют музыканты в своих так называемых «кавэр версиях» (интерпретируют сонату по-своему на самых разных музыкальных инструментах, в самых разных обработках и стилях) и так далее.

Из всех бетховеновских фортепианных сонат, наверное, только « » сможет посоревноваться с «Патетической» в плане популярности среди людей, не являющихся фанатами классической музыки.

В общем, пора уже непосредственно знакомиться с произведением. Для этого предлагаем послушать данное произведение в исполнении замечательного пианиста, Валерия Вишневского:

• Слушать часть 1:

• Слушать часть 2:

• Слушать часть 3:

Теперь, когда Вы послушали эту замечательную сонату, предлагаем рассмотреть самую основную информацию, которую неплохо было бы знать о данном произведении.

Сразу отметим, что проводить подробный музыкальный анализ данного произведения мы не будем, ибо его уже сотни раз проводили и гораздо более опытные музыковеды: Юрий Кремлев, Александр Гольденвейзер, Эдвин Фишер и другие.

Учитывая, что их материалы легко можно найти в сети, мы не будем изобретать колесо, ибо вряд ли сможем проанализировать данную сонату лучше, чем выше названные профессионалы.

Более того, нас читают в большинстве случаев не профессиональные музыканты, а самые разные люди, не особо знакомые с музыкальной терминологией, которые просто хотят познакомиться с творчеством Бетховена. Именно для последних было бы полезным ознакомиться со следующей информацией.

Когда была написана?

Нам точно известная дата, когда издатель Франц Антон Хоффмайстер опубликовал «Патетическую сонату» — это было 18 декабря 1799 года.

Считается, что незадолго до этого, произведение было впервые опубликовано другим издателем — Йозефом Эдером . Однако по другим данным Хоффмайстер опубликовал произведение раньше Эдера. Точную дату опубликования произведения Эдером мы не знаем и, следовательно, гадать на кофейной гуще не будем.

Но это, если мы говорим об издании произведения. Ну а, если мы говорим о, собственно, временных рамках работы над его сочинением самим композитором, то традиционно считается, что Бетховен написал Патетическую сонату за год до ее опубликования — то есть, в 1798 году .

Стоит отметить, что некоторые, найденные исследователями эскизы говорят нам о том, что первые наброски фрагментов Патетической сонаты велись чуть ли ни с 1796 года.

Известный бетховеновед Барри Купер , в свою очередь, продлил гипотетическую дату окончания композитором работы над этим произведением аж до октября 1799 года . Возможно, именно тогда Бетховен внес в сонату самые последние штрихи.

Кому посвящена?

Патетическая соната была посвящена одному из первых меценатов молодого Бетховена в Вене, его богатому и влиятельному другу — князю Карлу Лихновскому .

Зацикливаться сегодня на личности и биографии этого персонажа мы не будем, ибо более подробно мы о нем поговорим в специально посвященном ему выпуске на страничке «Биография».

Стоит лишь отметить, что Лихновский, действительно, очень много сделал для популяризации творчества молодого Бетховена в музыкальной столице (Вене) и, следовательно, полностью заслужил посвящение ему данной сонаты, как и некоторых других произведений.

Почему сонату назвали «Патетической»?

Вообще, традиционно считается, что название восьмой сонате (№8 — это порядковый номер произведения в цикле «32 сонаты для фортепиано») придумал сам композитор. Однако есть мнение, что его придумал не сам Бетховен, а издатель, опубликовавший данное произведение.

Причем, сторонники второго мнения дополняют, что Людвиг был заранее предупрежден издателем о присвоении сонате данного названия. Мы же с Вами не будем гадать относительно истинной истории происхождения названия, ибо просто этого не можем знать. В любом случае это не так важно, ибо, судя по всему, Бетховена это название вполне устраивало...

Однако хотелось бы отметить, что название данного произведения является прекрасной иллюстрацией того, насколько сильно язык меняется с течением времени. Например, особое наслаждение приносит чтение обсуждений Патетической сонаты на англоговорящих форумах .

Если на нашем языке, как и на языке-первоисточнике (греческом) термин «патетика» ассоциируется с эмоциональностью, страстью, взволнованностью и так далее, то на английском языке данный термин прежде всего ассоциируется с «жалостью» .

То есть, для англоговорящих людей, впервые слышащих название данного произведения, оно может восприниматься, как «Жалкая соната». Причем, «жалкая» тут, в свою очередь, может восприниматься в самых разных смыслах. Согласитесь, данный эпитет никак не подходит для одного из известнейших произведений за всю историю классической музыки!

Собственно, именно поэтому мы очень любим наблюдать за англоговорящими ресурсами, где некоторые люди умудряются спрашивать, мол: «А почему эту сонату называют жалкой ? Я ее послушал, и вроде бы звучит она, как очень даже серьезное и сильное произведение!» .

Нет, конечно же, на самом деле под «патетической» тут имеется ввиду совершенно другое значение.

Ведь во времена Бетховена термин «Патетика» не имел такого количества значений, как на современном английском языке, и уж точно не был синонимом «ничтожности» и совершенно не «вызывал жалость», а означал немного другие вещи. И современные европейцы, слава Богу, в большинстве случаев это понимают. Ведь, прослушав хотя бы одну только первую часть, любой здравомыслящий англичанин поймет, что здесь термин «патетическая» никак не означает «ничтожность» сонаты, либо ее задачу вызвать грустные эмоции у слушателя.

Напротив, здесь «патетика» отсылает нам к совершенно другому синониму — а именно, к "Пафосу " . Причем, это не просто пафос в современном понимании, а тут, скорее, подойдет тот самый «трагический пафос», описанный великим философом Фридрихом Шиллером , концепция которого просто идеально применима в отношении личности Бетховена.

Кстати говоря, Людвиг и сам изучал труды своего современника Шиллера, причем, очень уважал его. Более того, именно на его оду «К радости» композитор позже напишет знаменитую музыку, которая будет использована в Девятой симфонии, а впоследствии и вовсе станет гимном Евросоюза.

Возможно, именно поэтому Бетховен не возражал против данного названия этой сонаты (даже, может, сам его и придумал), так как он, скорее всего, был знаком со знаменитыми рассуждениями Шиллера «О патетическом» (1793) и, как никто другой, понимал истинный смысл данного названия.

Обратите внимания на следующий момент — всё самое главное, о чем говорил Шиллер в рамках данной концепции, идеально применимо к ситуации Бетховена:

• Сам факт страдания композитора,
• Высокий уровень нравственности композитора, как страдающего,
• Вызов, который композитор открыто бросает своим страданиям.

Стоит также напомнить, при каких обстоятельствах сочинялась «Патетическая соната». Выше мы задали предположительные временные рамки работы над этим произведением — это были 1796—1799 годы.

Как раз, именно в этот период (апрель 1798) молодой композитор потерял своего друга детства. Речь идет о смерти Лоренца Брёйнинга (по прозвищу Ленц), который, как и все остальные члены семьи Брёйнинг, был невероятно близким Бетховену человеком. Для композитора потеря друга, прожившего всего 21 год, была сильным ударом.

Более того, данный период — это, как раз, именно то время, когда Людвиг начал ощущать первые симптомы развития глухоты (). Иными словами, те времена были далеко не самыми счастливыми для композитора.

Но важно подчеркнуть, что по Шиллеру изображение страдания, как такового, не является целью искусства. Напротив, пафос или трагедия возникают тогда, когда осознание страданий уравновешивается способностью разума противостоять этим чувствам . Именно в таком сопротивлении неизбежности, боли или отчаяния лежит принцип свободы.