Истоки и характер литературных исканий краткое содержание. Стремление к творческому преображению мира

Стремление к творческому преображению мира.

Истоки и характер литературных исканий.

ЛИТЕРАТУРА НАЧАЛА XX ВЕКА

Русская литература конца XIX - начала XX в. сложилась в неполные три десятилетия (1890-1910-е гг.), но пришла к удивительно ярким, самостоятельным по значению достижениям. Молодое поколение авторов было кровно связано с русской классической литературой, однако по ряду объективных причин проложило свой путь в искусстве.

В результате октябрьских событий 1917 г. жизнь и культура России претерпели трагический катаклизм. Интеллигенция в большинстве своем не приняла революцию и вольно или невольно уехала за границу. Изучение творчества эмигрантов надолго оказалось под строжайшим запретом.

Первую попытку принципиально осмыслить художественное новаторство рубежа веков предприняли деятели Русского зарубежья.

Н. А. Оцуп ввел в 1933 г. многие понятия и термины, широко признанные в наше время. Эпоху Пушкина, Достоевского, Толстого (т. е. XIX столетие) он уподобил завоеваниям Данте, Петрарки, Боккаччо и назвал отечественным ≪золотым веком≫. Последовавшие за ним ≪как бы стиснутые в три десятилетия явления именовал ≪серебряным веком≫.

Оцуп установил сходство и различие двух пластов поэтической культуры. Они были сближены ≪чувством особенной, трагической ответственности за общую судьбу≫. Но смелые провидения ≪золотого века≫ сменились в период ≪все и всех поглотившей революции≫ ≪сознательным анализом ≫, сделавшим творчество ≪более - в человеческий рост≫, ≪ближе к автору≫.

В столь образном сопоставлении немало прозорливого. Прежде всего - влияние революционных потрясений на литературу. Оно, разумеется, было совсем не прямым, а весьма своеобразным.

В кризисную эпоху значительно ослабела вера в возможную гармонию. Вот почему ≪сознательному анализу≫ (Н. Оцуп) заново подвергались вечные проблемы: смысла жизни и духовности людей, культуры и стихии, искусства и творчества... Классические традиции развивались в новых условиях разрушительных процессов.

Напряженным вниманием к обыденному течению дней и способностью уловить в его глубинах светлое начало обладали художники Серебряного века.

И. Анненский очень точно определил истоки такого поиска. ≪Старым мастерам≫, считал он, было присуще чувство ≪гармонии между элементарной человеческой душой и природой≫. А в своей современности выделил противоположное: ≪Здесь, напротив, мелькает „я", которое хотело бы стать целым миром, раствориться, разлиться в нем, „я" - замученное сознанием своего безысходного одиночества, неизбежного конца и бесцельного существования...≫.

Так и было в литературе рубежа веков. Ее создатели мучительно переживали стихию измельчения, расточения жизни.

Самые мрачные картины просветлял, однако, ≪творящий дух≫. Путь к подлинному бытию лежал через самоуглубление художника. В сокровенных сферах индивидуального мировосприятия росла вера в нетленные ценности жизни.

Творческое преображение действительности еще более зримо проступало в поэзии начала века. И. Анненский пришел к верному наблюдению: ≪Границы между реальным и фантастическим для поэта не только утоньшились, но местами стали вовсе прозрачными. Истина и желания нередко сливают для него свои цвета≫. В раздумьях многих талантливых художников эпохи находим сходные мысли.

В начале XX в. возникло и совершенно иное направление литературы. Оно было связано с конкретными задачами социальной борьбы. Такую позицию отстаивала группа ≪пролетарских поэтов≫. Среди них были интеллигенты, рабочие и вчерашние крестьяне. Внимание авторов революционных песен, пропагандистских стихов было обращено к тяжелому положению трудящихся масс, их стихийному протесту и организованному движению.

Произведения такой идейной ориентации содержали немало реальных фактов, верных наблюдений, экспрессивно передавали некоторые общественные настроения. Однако сколько-нибудь значительных художественных достижений здесь не было. Главенствовало притяжение к политическим конфликтам, социальной сущности человека, а развитие личности подменялось идеологической подготовкой к участию в классовых боях.

Путь к искусству лежал через постижение многоплановых отношений людей, духовной атмосферы времени. И там, где конкретные явления как-то увязывались с этими проблемами, рождалось живое слово, яркий образ.

Для художников начала века преодоление всеобщего разобщения и дисгармонии восходило к духовному возрождению человека и человечества.

В.А. Беглов
(Стерлитамак)

Характер и характерология
в эпических исканиях русской литературы середины ХIХ века

Категория “характер” занимает в литературоведении особое место: сколь высока частотность употребления термина, столь и неопределенным остается его наполнение. Об этом говорилось в начале 60-х годов С.Г. Бочаровым в программном коллективном труде по актуальным вопросам теории литературы ; с аналогичного тезиса начинает свою работу другой исследователь четыре десятилетия спустя: “Литературоведами неоднократно отмечалось отсутствие строгой дифференциации понятий “характер”, “человек”, “личность”, “литературный герой”, “образ”. Близость этих понятий обусловила частое употребление их в одном синонимическом ряду” . Ситуация осложняется еще и тем, что разнообразные литературные явления последних столетий не могут быть описаны во всей полноте вне упоминания о характере. Усиление противоречий в обществе, вызванное эмансипацией личности, оказалось столь очевидным, что потребовало философского обоснования господствующего положения характера в новой литературе .

В решении проблемы характера преодолевались две крайности. В первой, восходящей к традициям русской критики ХIХ века, преобладало видение в характере отпечатка эпохи, действительности. Так, Г.Н. Поспелов полагал, что “реализм произведения заключается в основном в том, что писатель заставляет своих героев действовать в соответствии с особенностями их социальных характеров (курсив мой.– В.Б .), с их внутренними закономерностями, создаваемыми общественными отношениями их страны и эпохи, - типическими обстоятельствами” . Сам текст, законы его саморазвития отодвигаются на второй план и, по сути своей, выводятся за пределы собственно литературоведческого анализа.

Аналогичным образом подходили к рассмотрению характера и сторонники другой точки зрения, в качестве первоисточника обращавшиеся к психической сфере: “Характер – это совокупность психических свойств, из которых складывается личность человека и которые проявляются в его действии, поведении” . В этом определении А.М. Левидова, как и у Г.Н. Поспелова, литературный характер по своей природе вторичен – он выступает как производное других сфер бытия.

Характер – важнейшее звено организации текста. Он устанавливает “границы степени адекватности” внутри парадигматических отношений “действительность – произведение”, “произведение – текст”, “текст – автор”, “автор – образ”, “образ – персонаж” и проч. И действуют характеры внутри особого мира, не тождественного миру действительности . Примером продолжения и развития данного подхода являются работы В.Е. Хализева, закрепившие в научном обиходе выражение “художественный характер” . Большинство современных теоретиков литературы понимают характер как “образ человека, увиденный не изнутри, не с последней смысловой позиции самой личности, а извне, с точки зрения другого, и увиденный как,другой”, а не как,я”. Поэтому характер – в конечном счете объектный образ. Он предполагает наличие всезнающего автора, обладающего по отношению к герою авторитетной и бесспорной позицией вненаходимости, с которой он может завершить и объективизировать свое создание” . В нашем случае характер оказывается жанрообразующей компонентой текста, ибо очерчивание границ характера предполагает разговор о границах эпоса вообще.

Характер в литературе – продукт исторического развития словесного творчества, отсюда и эволюция характерологии есть следствие процессов как в жанровой системе в целом, так и в отдельно взятом жанре.

Расширяется и категориальный минимум, описывающий данное явление. Н.В. Драгомирецкая предлагает ввести в научный обиход “понимание категории отношения автора и героя как особого,раздвоения” содержательной сферы литературы, инварианта отношения формы и содержания” . Характер, таким образом, можно рассматривать в качестве показателя жанровой природы произведения; в системе внутритекстовых связей он выступает в качестве способа обнаружения субъекта сознания в субъекте (субъектах) речи.

По мнению А.В. Михайлова, эпопейный и романный способ видения мира реализуются в двух типах характера. Первый, “греческий charactēr”, “постепенно обнаруживает свою направленность,вовнутрь” и, коль скоро это слово приходит в сопряженность с,внутренним” человека, строит это внутреннее извне – внешнего и поверхностного. Напротив, новоевропейский характер строится изнутри наружу: ,характером” именуется заложенная в натуре человека основа или основание, ядро, как бы порождающая схема всех человеческих проявлений” . В этом смысле интерес к эпопее к середине ХIХ в. поддерживался надеждой на восстановление (восполнение) утраченного характера.

Традиционное деление персонажей на группы, составление различного рода классификаций, классическим примером чему служит статья М.В. Авдеева “Наше общество (1820 – 1870) в героях и героинях литературы” , теряет собственно литературную специфику. Критерии выделения характеров должны быть иными, нежели называние психологических или социальных черт и, тем более, составление своего рода “портретов” героев и антигероев времени по этическим признакам (добрые и злые, хитрые и простодушные, эгоисты и альтруисты и проч.). Категория характера указывает на формальную сторону изображения человека в эпосе.

До ХVIII века включительно литература стремилась в представлении человека к смысловой завершенности. В эпосе полнее всего этот принцип выдерживала, несомненно, эпопея. Угасание магической силы героического эпоса было для 40-х гг. ХIХ крайне болезненным. К.С. Аксаков восклицал: “Мы потеряли, мы забыли эпическое наслаждение; наш интерес сделался интересом интриги, завязки: чем кончится, чем объяснится такая-то запутанность, что из этого выйдет? Загадка, шарада стала наконец нашим интересом, содержанием эпической сферы, повестей и романов, унизивших и унижающих, за исключением светлых мест, древний эпический характер” .

В 40-годы ХIХ века сосуществовали два подхода к характеру, принципиально отличавшихся друг от друга, причем не только и не столько в плане идеологическом, как это обычно представляется, сколько в области характерологии.

Современники, включая К.С. Аксакова, обращали внимание на то, что в большинстве журнальных публикаций этого периода сюжет представляет собой развертывание уже сложившихся представлений о персонажах, пребывающих в состоянии неведения. Их сущность точнее всего выразила героиня повести Г.Ф. Основьяненко “Фенюшка”: она “не понимала ничего, что происходило с ней. Ей показалось все сном. Она ничего не могла сообразить” . В этой группе текстов сюжет не выходит за пределы фабульного ряда, что объясняет обилие произведений с прогнозируемыми продолжениями, в чем особенно преуспел Н.В. Кукольник (“Эвелина де-Вальероль”, “Два Ивана, два Степаныча, два Костылькова”, “Дурочка Луиза” и др.), дальнейшая публикация которых могла быть как приостановлена, так и возобновлена в любой момент. Характеры столь статичны, что говорить о разветвленной системе субъектных отношений в тексте не приходится вообще. Смена художественных ориентиров была столь разительной, что литературная общественность не могла не пребывать в ожидании перемен.

Не их ли удовлетворением объясняется успех как у критики, так и у читателей “Петербургского сборника”, романа Достоевского “Бедные люди”. “Библиотека для чтения” восторженно отмечала: “Это не классические неподвижные изваяния (курсив мой. – В.Б .) <…>; это образы действующие, обреченные закону развития, движущиеся и движущиеся при всей их свободе и случайности обстоятельств, всегда по указанному направлению к одной цели” . В дальнейшем неоднократно случалось соединение названных тенденций. В.М. Маркович усматривает их в романе Герцена “Кто виноват?”, сравнивая первую (где действие “лишь реализует то содержание характеров, которое уже в основном раскрыто и объяснено биографиями” ) и вторую (в которой происходит взаимообогащение автора и характера в сюжетном действии) части. Неожиданным образом оказывается, что литературная эпоха жила не идеологическими расхождениями, а поисками адекватных форм художественного эпического выражения. И в этом смысле вопросы характерологии играли не последнюю роль.

В статье “Портрет Н.В. Гоголя”, появившейся в 1842 году в журнале “Современник”, названы способы создания характеров. Первый традиционен, он называет в характере главное, основное, тяготеет к максимальной определенности. Заметим попутно, что этот принцип декларировался в физиологическом очерке, стремившимся дать о человеке исчерпывающую информацию. Другой путь оставлял персонажу широкий спектр эволюции. Иначе говоря, ставится вопрос о том, что – в терминологии ХХ века – характер должен быть амбивалентным. В наиболее сложном положении оказался читатель, воспитанный на нормативных традициях классицизма, сентиментализма, отчасти романтизма. В эпосе 40-х годов оппозицию непритязательным вкусам составили, в первую очередь, произведения Гоголя и Лермонтова. Диапазон возможностей развития характера в их произведениях оказывался широчайшим: от персонажа, переступившего черту “родовых” интересов, до героической фигуры (Андрий в “Тарасе Бульбе”), от махинатора, поправшего нравственные нормы, до “почти поэта”, сердцем ощущавшего биение национальной жизни (Чичиков), от “прорехи на человечестве” до глубоко драматической фигуры (Плюшкин), от заведомого мизантропа до человека, готового даже врага заключить в объятия (Печорин). Подобный ряд примеров можно продолжить. В них – признание сложности и внутренней противоречивости человека, что позволяло авторам использовать все многообразие внутритекстовых связей. Амбивалентный характер выходит за пределы, очерченные субъекту речи; в своей цельности он становится субъектом сознания по отношению к предполагаемым векторам собственного развития.

Примечательно, что в отстаивании этого пути сближались позиции авторов, принципиально расходившихся во взглядах на многие вопросы общественного и литературного строительства. И напротив, порой отдалялись те, сторонники которых занимали в их решении близкие, если даже не тождественные позиции. Думается, что скорый распад натуральной школы объясняется все теми же причинами. Рассказы Тургенева из “Записок охотника” (в первую очередь “Бурмистр” и “Бирюк”), повести Достоевского, появившиеся после “Бедных людей” и крайне настороженно встреченные Белинским, - важнейшие звенья в ряду перемен в художественном сознании эпохи.

Наконец, третья сторона рассматриваемой проблемы. Она касается взаимоотношений автора и героя. По справедливому замечанию Н.В. Драгомирецкой, “в сдвигах, трансформациях отношения автора и героя могут быть раскрыты дело и душа всей человеческой истории” . Если характер динамичен и если его основу составляют принципы амбивалентности, то автор не называет, а обозначает свое присутствие в тексте именно в характерах. Этим даром великолепно владел Пушкин. Анализируя его произведения, Р. Якобсон ввел специальный термин “колеблющаяся характеристика” , а П. Лаббок использовал выражение “скользящая характеристика” , актуализировавшие активную роль субъектов речи в литературе ХIХ – ХХ вв.

Но более всего проблема характера в литературе середины ХIХ века обнаружила себя в связи с понятиями типа и типизации. Диапазон толкований термина “тип” варьируется ныне от воплощенной в персонаже черты, какого-либо повторяющегося свойства до любого воплощения общего в индивидуальном. В характере преобладает внутреннее движение, в типе – устойчивые, сформировавшиеся признаки. Стремительность жизни, быстрота перемен вынуждали искать стабильные признаки даже ценой застывших форм. Результат стоил того: отсекалось случайное, сущность вытесняла явление, причина – следствие. Критик “Современника”, описав несколько типов в романах Бальзака (влюбленного, скряги, священника, ростовщика и др.), с восторгом восклицает: “… все эти различные типы, по большей части неизвестные романистам прежних веков, составляют самое прочное основание литературного здания г. Бальзака” . Логика литературного развития здесь, очевидно, такова: человек – характер – тип. Но всякая модель не является самоцелью, а создается для того, чтобы в конечном итоге быть дешифрованной. Выскажем предположение, что в 40-е годы сосуществовало не менее трех исходов в парадигматике “характер – тип”.

Первый нашел полновесное выражение в классических произведениях натуральной школы и, в первую очередь, в физиологическом очерке. Герой в них – “социальный тип в чистом виде” , индивидуальный план сведен к минимуму, изображаемый человек – один из многих. Показательный пример – еще одно произведение Основьяненко: “Жизнь и похождения Петра Степанкова сына Столбикова”. Чиновники, съехавшиеся в дом губернатора, пребывают в ожидании скорых перемен. До появления хозяина дома еще есть время, и автор пытается составить коллективный портрет гостей. Удивительно, но все они будто бы на одно лицо. Объявленная отставка губернатора вызывает немедленную реакцию присутствующих: “Иной поражен истинною горестью, у иного радость просияла на лице, у другого злобная, коварная улыбка. <…> Один из председателей задрожал, и холодный пот выступил у него на лице. <…> Всех и не перепишешь (курсив мой. – В.Б .)” . Да в этом и нет никакой необходимости. Завершенность характера в типе определила пафос произведений откровенной социальной окрашенности.

Второй из возможных исходов дилеммы “характер – тип”, как, впрочем, и следующий, основан на осознании того, что тип – не конечный пункт, а определенное звено в цепи, связывающей характер и автора. Характер вырастает в тип словно бы для того, чтобы быть отраженным другим “я”. Мало кто из классиков ХIХ века прошел мимо этого способа, восходящего, скорее всего, к Лермонтову, но концептуальную завершенность получившего в романах Гончарова (сошлемся на оппозиции Петр – Александр Адуевы, Штольц – Обломов). На каких-то стадиях сюжетного действия кажется, что Александр – абсолютный романтик, а его дядя не выходит за рамки прагматизма. Но Гончаров постоянно опасается превращения подвижных характеров в закостенелые типы, поэтому далее контуров типов дело обычно не заходит. Закрепившаяся практика взаимного отражения постепенно перерастает (в первую очередь у Достоевского) в двойничество. Продуктивность приема объясняется тем, что расшатывается завершенность типа, того, к чему он изначально тяготеет.

И, наконец, последнее. Назовем это явление прозрачностью или проницаемостью типа. Актуализируется оно тогда, когда абстракция или обобщение возводят тип в сверхтип. Но и это – не самоцель, а средство, позволяющее характеру обрести себя в новом качестве. Полнее всего это явление выразил Тургенев. Персонажи его произведений – от мальчиков из “Бежина луга” и посетителей придорожного трактира из “Певцов” до романных героев-идеологов – оказываются на пересечениях, связывающих Гамлета и Дон Кихота. Сверхтипы рождает и национальная традиция; именно об этом писал А.А. Григорьев применительно к “стремительным” и “осаживающим” персонажам русской литературы. В сверхтипе происходит мгновенное слияние субъектов сознания и субъектов речи, авторская позиция обнажается до предела. Сверхтип словно бы достигает критической массы, и в высшей точке его развития возникает новая потребность трансформации в динамический характер. Именно так разворачивается триада “характер – тип – сверхтип” в “Рудине” или “Отцах и детях”. Таким образом, для романа характер столь же естественен, сколько для эпопеи – сверхтип.

Создается впечатление, что проблемы характера в эпической литературе и эпопее как жанре эпоса в 40-е годы ХIХ века развивались исключительно параллельно, вне зависимости друг от друга. Однако существовала одна очень важная точка пересечения – поиск героя , найденного и запечатленного в эпопее в далеком прошлом и утраченного в прежнем виде в дальнейшем. Поэтика эпопеи, таким образом, в опосредованном виде влияла на становление – особенно в связи с характерологией – романа и других жанров малого эпоса.

Примечательно и то, что эпос середины ХIХ века стал своеобразной экспериментальной почвой для жанровых исканий последующих литературных эпох.

Библиографический список

Авдеев А.В. Наше общество (1820-1870) в героях и героинях литературы. - Спб., 1874.
Аксаков К.С. Несколько слов о поэме Гоголя: Похождения Чичикова, или Мертвые души// Аксаков К.С., Аксаков И.С. Литературная критика. М., 1982.
Бочаров С.Г. Характеры и обстоятельства// Теория литературы. Основные проблемы в историческом освещении. Образ. Метод. Характер. - М., 1962.
Бройтман С.Н. Историческая поэтика. - М., 2004.
Гегель Ф. Эстетика: В 4 т. Т. 3. - М., 1971.
Гинзбург Л.Я. О литературном герое. - Л., 1979.
Драгомирецкая Н.В. Автор и герой в русской литературе ХIХ-ХХ веков. Диалектика взаимодействия. Автореферат дис. …. докт. филол. наук. - М., 1989.
Есаулов Е.А. Спектр адекватности в истолковании литературного произведения. “Миргород” Н.В. Гоголя. - М., 1995.
Кирилюк З.В. Проблема характера в русской литературе первой трети ХIХ века. Дис. … докт. филол. наук. - Киев, 1988.
Кьеркегор С. Или-или// История эстетики: В 5 т. Т. III. - М., 1967.
Левидов А.М. Автор – образ – читатель. - Л., 1983.
Маркович В.М. И.С. Тургенев и русский реалистический роман ХIХ века (30-50-е годы). - Л., 1982.
Михайлов А.В. Языки культуры. - М., 1987.
Никитенко А.В. Петербургский сборник, изданный Н. Некрасовым. Статья первая// Библиотека для чтения. - Спб., 1946. Т. 75. № 3.
Основьяненко Г.Ф.Фенюшка// Современник. 1841. Т. ХХII.
Поспелов Г.Н. Проблемы исторического развития литературы. - М., 1972.
Современник. Спб., 1841. Т. ХХI.
Современник. Спб., 1841. Т.ХХIV.
Хализев В.Е. Основы теории литературы. Ч. I. - М., 1994.
Якобсон Р. Работы по поэтике. - М., 1987.
Lubbok. The Graft of Fiktion. L., 1921.

марта 03 2015

…и се, Я с вами во все дни до скончания века. Аминь. (Евангелие от Матфея, 28:20) В литературном отношении XX век стал веком духовного поиска. Обилие литературных течений, возникших в это время, тесно взаимосвязано с обилием, новых философских доктрин во всем мире. Яркий пример тому - французский экзистенциализм. Духовный поиск не в меньшей мере затронул и русскую культуру, а в частности, литературу.

Русская XX века выросла из века девятнадцатого. В же XIX века места евангельским мотивам уделялось немало. Достаточно вспомнить «Смерть поэта» Лермонтова. Но в связи с политическими событиями в России первой половины XX века изменилось по сравнению с прошлыми веками и отношение к религии и церкви. Советское время ознаменовалось, помимо всего прочего, гонениями на церковь.

Антирелигиозная, атеистическая пропаганда была настолько сильна, что шестидесятые и семидесятые годы дали целое поколение оторванных от религии людей. В приложениях к своей книге «Сын Человеческий» протоиерей отец Александр Мень приводит целые списки антирелигиозной литературы, как русской, так и зарубежной. Однако подобного рода литературный экстремизм возник не сразу после революции, атеистическая пропаганда не могла мгновенно разрушить в сознании людей многовековые традиции их предков. Литература первых десятилетий существования Советского государства - яркий тому пример.

К евангельским мотивам обращаются очень многие авторы. Среди них - Блок, Пастернак, Ахматова, Булгаков, Горький, Бунин и многие другие. В своих взглядах на Евангелия они могут и сходиться и расходиться.

Лишь одно остается неизменным: частые, почти неизбежные обращения авторов к Благой Вести в своих произведениях. Характерно, что в литературе XX века внимание уделяется определенным моментам Евангелия - трагическому периоду от Великого понедельника до Пасхи. Чаще всего мы видим ссылки на Распятие Христа и на дни Его страстей. И все же, несмотря на сходство взятых образов, авторы переосмысляют их по-разному. В поэме, например, Блока «Двенадцать» евангельские мотивы можно найти довольно свободно.

Двенадцать, несомненно, имеют своим аналогом в Священном Писании двенадцать апостолов. В то лее время апостолы - антиподы двенадцати, так как: И идут без имени святого Все двенадцать - вдаль. Ко всему готовы, Ничего не жаль… Апостолы революции идут, в отличие от апостолов Христианства, «без святого имени».

Они уверены, что им не нужно вожатого свыше. Но: Впереди с кровавым флагом, И за вьюгой невидим, И от пуля невредим, Нежной поступью надвьюжной, Снежной россыпью жемчужной, В белом венчике из роз - Впереди - Иисус Христос. Символично имя одного из двенадцати.

Петр - камень, на котором Христос основал Свою Церковь. У Блока же Петр - убийца. Но вспомним, что и Иисус проводил все свои дни вместе с преступниками, мытарями и блудницами. Да и в Царство Небесное первым вошел разбойник.

У двенадцати красногвардейцев есть вера, как и у того разбойника. Они сами не знают, во что они веруют. Что же, Господь ведет за all so ch. ru 2001 2005 собой тех, кто не идет с Ним по доброй воле. Любая вера - благословенна.

И в этом смысле раскаяние Петрухи (а точнее, попытка раскаяния) в убийстве Катьки тоже символично. А пес-символ Антихриста - один из двенадцати грозит «пощекотать штыком». Он сравнивает этого пса со старым миром…

Подобные взгляды можно увидеть и в романе М. А. Булгакова «Белая гвардия». Алексею Турбину снится, что Господь говорит о большевиках так: «…Ну, не верят… что же поделаешь.

Пущай. Ведь мне-то от этого ни жарко ни холодно… Да и им… то же самое. Потому мне от вашей веры ни прибыли, ни убытку. Один верит, другой не верит, а поступки у вас у всех одинаковые: сейчас друг друга за глотку…

все вы у меня одинаковые - в поле брани убиенные». Заговорив о Булгакове, нельзя не обратить внимание на переосмысление евангельских мотивов в романе «Мастер и Маргарита». Булгаков, как и другие авторы, обращается к событиям Страстной недели.

Но Булгакова занимают не столько сами евангельские события, сколько проблема Добра и Зла и их взаимоотношения. В его прочтении евангельской истории Иешуа предстает не как Бог, но как . Не случайно Булгаков выводит здесь Христа под Его арамейским именем.

Никто не признает в Иешуа пророка единственного, его ученик - Левий Матвей - не представляет собой исключения. Сохранивший в себе черты евангельского апостола Матфея (сборщика податей), Левий представляет в своем лице сразу всех учеников, кроме Иуды. Даже слова, записанные им на пергаменте («…Мы увидим чистую реку воды жизни.

Человечество будет смотреть на солнце сквозь прозрачный кристалл…»), взяты не из Евангелия, а из Откровения, а, следовательно, должны были быть записанными не Матфеем, но Иоанном… Кроме того, ученики Христа ждали, когда Он «придет во славе». Левий Матвей не ждет и этого.

И заповедей Иешуа он не выполняет, угрожает зарезать Иуду из Кири-афа. Да и главенствующее положение в мире занимает, на первый взгляд, Воланд, Князь Тьмы. Однако прощают Пилата и блудницу Фриду, и Воланд выполняет просьбу Иешуа. Тьма же - обязательная часть мироздания, ведь если бы не было тьмы, что бы мы называли светом? Булгаков пытается определить сущность добра и зла, а приходит все к одному.

и тому же: добро есть любовь, добро есть преданность; зло есть ненавиеть, трусость и предательство. Будь Маргарита хоть трижды ведьмой, она любит так, как могут любить немногие. Поэтому Левий просит, чтобы «…

ту, которая любила и страдала…вы взяли бы тоже…» Его слова перекликаются со словами Христа в Евангелии от Луки: «…Прощаются грехи ее многие за то, что она возлюбила много, а кому мало прощается, тот мало любит» (от Луки, 7:50). Кроме образов Христа и Его учеников, в литературе первой половины XX века очень часто встречается Божьей Матери. Так, о Марии пишет Анна Ахматова в стихотворении «Распятие»: Магдалина билась и рыдала, Ученик любимый каменел, А туда, где молча Мать стояла, Так никто взглянуть и не посмел.

Образ Божьей Матери появляется в романе М. Горького «Мать». Ничего не имеющий общего с религией, Павел тесно связан с христианским, евангельским духом. Его мать несет в себе черты Богородицы, и по ходу действия они проявляются все сильнее.

Пе-лагея Ниловна становится матерью всем друзьям Павла. Так и Мария становится Матерью всех учеников Христа, а после и вселенской Заступницей с того момента, когда Ее пригвожденный к кресту Сын препоручил Ее Иоанну. И сон Пелагеи Нил овны о крестном ходе тоже отвечает этим мотивам. Мы видим, что как бы ни переосмысляли разные писатели евангельские мотивы, у всех есть одна общая черта: все они пытаются создать новое Евангелие, Евангелие, отвечающее чаяниям нового мира и новой личности, для своей эпохи и для себя. Удались эти попытки лишь в одном: Евангелие для нового мира существовать может.

По крайней мере, евангельская мораль и евангельская применимы к любой эпохе и любой личности. Какая же из попыток его обновления ближе к истине?.. Чтобы ответить на этот вопрос, необходимо обратиться и к более поздней литературе. Наше поколение знает прозу В. Быкова, поэзию Б. Окуджавы и В. , литературу, которая, казалось бы, ушла уже очень далеко от христианских традиций. Но откроем В. Быкова «Обелиск».

Учитель Мороз идет на гибель, чтобы спасти своих учеников, хотя и знает, что они обречены. Но проходит время, и имя Мороза становится именем предателя, изменника Родине. Так и Господь наш страдал за нас на кресте, хотя и знал, что жертву его не все примут, что не все спасутся, что мир погряз во зле. А после Его смерти земной Его Церковь гнали и пытались уничтожить многие.

Откроем стихотворения Высоцкого. Нельзя назвать их глубоко проникнутыми христианским духом, но: А в тридцать три Христу - он был , «Да не убит!» Убьешь, везде найду, мол, Так гвозди ему в руки, чтоб чего сотворил, Чтоб ие писал и чтобы меньше думал. Евангельские мотивы есть и в поэзии Булата Окуджавы. Достаточно вслушаться, чтобы услышать бессмертные слова Христовых проповедей: Давайте говорить друг другу комплименты, Ведь это все любви счастливые моменты.

…Не нужно предавать значения злословью, Поскольку грусть всегда соседствует с любовью… …Ты наша сестра, мы твои торопливые судьи… .. .и вечно в сговоре с людьми Надежды маленький оркестрик Под управлением любви… Но лучше всех дух эпохи передает А. Галича «Ave Maria»: …

Грянули впоследствии всякие хренации. Следователь-хмурик на пенсии, в Москве. А справочку с печатью о реабилитации Выслали в Калинин пророковой вдове… А шла по Иудее. И все легче, тоньше, все худее С каждым шагом становилось тело.

А вокруг шумела Иудея. И о мертвых помнить не хотела. Но ложились тени на суглинок И таились тени в каждой пяди. Тени всех бутырок и треблинок, Всех измен, предательств и распятий.

Ave Maria… Дело в том, что даже обновленный мир не нуждается в обновлении евангельской истории. Евангелие само по себе не нуждается в обновлении: Благая Весть одна во все и на все времена. Как бы ни старались ее обновить, все будет тщетно, просто потому что это бесполезно.

Как бы ни старались ее унизить, все будет напрасно. Вспомним слова Есенина об антирелигиозной поэме Демьяна Бедного: Нет, ты, Демьян, Христа не оскорбил, Ты не задел Его своим пером нимало. Разбойник был, Иуда был, Тебя вот только не хватало.

Нужна шпаргалка? Тогда сохрани - » Тема духовных исканий в русской литературе XX века . Литературные сочинения!

Реализм полемизируя с натуралистами, символистами, разного рода декадентскими школами.В критическом реализме выделяются четыре ведущие линии: социально-психологическая (Г. де Мопассан, Т. Гарди, Д.Голсу- орси, Г.Джеймс, Т.Драйзер, К.Гамсун, А. Стриндберг, ранний Т. Манн, Р.Тагор и др.); социально-философская (А. Франс, Б. Шоу, Г. Уэллс, К. Чапек, Акутагава Рюноске и др.); сатирикоюмористическая (ранний Г. Манн, Д. Мередит, М.Твен, А.Доде и др.); героическая (Р. Роллан, Д.Лондон).

В целом критический реализм на рубеже веков отличается открытостью границ, испытывает влияние и вбирает в себя черты всех основных художественных методов эпохи, сохраняя главное качество — характер типизации. Глубокая внутренняя перестройка реализма была связана с экспериментом, смелым опробованием новых средств. Качественно углубляются основные достижения критического реализма предыдущих периодов — психологизм, социальный анализ, расширяется сфера реалистического отображения, на новую художественную высоту поднимаются жанры новеллы, романа, драмы.

Этот этап развития критического реализма выступает как переходный период, в котором закладываются основные отличия реалистической литературы XX в. от критического реализма XIXв.

Натурализм — одно из важнейших направлений в литературе конца XIX в. Генезис натурализма связан с поражением европейских революций 1848 г., подорвавшим веру в утопические идеи, в идеологию вообще.

Принципы натурализма. Философской основой натурализма стал позитивизм. Литературными предпосылками натурализма послужило творчество Г. Флобера, его теория «объективного», «безличного» искусства, а также деятельность «искренних реалистов» (Шанфлери, Дюранти, Курбе).

Натуралисты ставили перед собой благородную задачу: от фантастических вымыслов романтиков, которые в середине века все более отходят от действительности в область грез, повернуть искусство лицом к правде, к реальному факту. Творчество Бальзака становится для натуралистов образцом. Представители этого направления обращаются к жизни низов общества, им присущ подлинный демократизм. Они расширяют область изображаемого в литературе, для них нет запрещенных тем. Если безобразное изображено достоверно, оно приобретает для натуралистов значение подлинной эстетической ценности.

Натурализму свойственно позитивистское понимание достоверности. Писатель должен быть объективным наблюдателем и экспериментатором. Он может писать только о том, что изучил. Отсюда — изображение лишь «куска действительности», воспроизведенного с фотографической точностью, вместо типичного образа (как единства индивидуального и общего); отказ от изображения героической личности как «нетипичной» в натуралистическом смысле; замена сюжета («выдумки») описанием и анализом; эстетически нейтральная позиция автора по отношению к изображаемому, для него нет красивого или некрасивого; анализ общества на основе строгого детерминизма, отрицающего свободу воли; показ мира в статике, как нагромождение деталей; писатель не стремится предсказать будущее.

Символизм — направление в литературе рубежа XIX—XX вв. В основе его эстетики лежит идеалистическая концепция двоеми- рия, согласно которой весь окружающий мир — только тень, «символ» мира идей, и постижение этого высшего мира возможно лишь через интуицию, через «суггестивный образ», а не с помощью разума. Распространение этой концепции, опирающейся на труды А. Шопенгауэра и его последователей, связано с разочарованием в философии позитивизма.

Символизм явился реакцией на натурализм. Истоки символизма — в деятельности романтиков и парнасцев. LU. Бодлер справедливо считается непосредственным предшественником символистов или даже основоположником символизма как направления.

Термин «неоромантизм » появился еще в конце XIX в. Неоромантизм связан с традициями романтизма, но возникает в иную историческую эпоху. Это эстетический и этический протест против дегуманизации личности и реакция на натурализм и крайности декадентства. Неоромантики верили в сильную, яркую личность, они утверждали единство обыденного и возвышенного, мечты и действительности. Согласно неоромантическому взгляду на мир все идеальные ценности можно обнаружить в обыденной действительности при особой точке зрения наблюдателя, иными словами, если смотреть на нее сквозь призму иллюзии. Неоромантизм неоднороден: в каждой стране, где он утвердился, он приобретал специфические черты.

Эстетизм — течение в эстетической мысли и искусстве, зародившееся в 1870-е годы, окончательно сформировавшееся в 1880—1890-е годы и утратившее свои позиции в начале XX в., когда оно слилось с различными формами модернизма. Ярче всего эстетизм сказался в Англии, его крупнейшими представителями были У. Пейтер и О. Уайльд. Поэтому обычно эстетизм рассматривают как явление английской культуры. Только в самое последнее время стала высказываться мысль, что эстетизм — явление международное. Так, можно отнести к эстетизму творчество французских писателей А.де Ренье, Ш. М.Ж. Гюисманса, П. Валери, ранние произведения М.Пруста, А.Жида и т.д.; можно найти родственные английскому эстетизму явления в немецкой, австрийской, итальянской, американской и других национальных литературах.

Натурализм становится одним из важнейших явлений второй половины XIX- начала ХХ в. Натурализм рубежа веков - это и художественный метод, то есть способ воссоздания действительности, и литературное направление, то есть совокупность художественно-изобразительных и эстетико-мировоззренческих принципов. Как метод натурализм проявлял себя и в предыдущие эпохи. В связи с этим можно говорить о «натуралистических чертах» в творчестве многих авторов: от античных до современных. Как литературное направление натурализм складывается во второй половине XIX в. Основные принципы натурализма разработаны Э. Золя и изложены им в работах «Экспериментальный роман» (1880), «Натурализм в театре» (1881), «Романисты - натуралисты» (1881), «Что мне ненавистно» (1866).

Другим заметным явлением литературного процесса рубежа веков является импрессионизм . Если импрессионизм в живописи - это уже устоявшееся явление, то к пониманию литературного импрессионизма возможны различные подходы. Если натуралисты требовали точного воспроизведения факта, то импрессионисты буквально возводили в культ отражение вызванного тем или иным фактом впечатления. Импрессионистические тенденции как свойство стиля можно обнаружить в творчестве многих западноевропейских и русских художников слова (А. Рембо, П. Верлен, С. Малларме, Э. Золя, братья Э. И Ж. де Гонкур, О. Уайльд, М. Пруст, Гюисманс Ж. -К., Р. М. Рильке, Г. фон Гофмансталь, В. Гаршин,И. А. Бунин, А. П. Чехов, Е. Гуро, Б. Зайцев).

Практически одновременно с импрессионизмом начиная с 60-х гг. XIX века развивается символизм . Художественная практика символизма несколько опережает эстетическо-теоретические положения (начало 70-х годов - обоснована теория «ясновиденья» А. Рембо; 1882-83 - «Искусство поэзии» П. Верлена; очерки П. Верлена «Проклятые поэты»; «Манифест символизма» Ж. Мореаса ).

Во второй половин XIX - начале ХХ вв. получает дальнейшее развитие романтизм и как генетический с ним связанный формируется неоромантизм. Неоромантизм сближается с романтизмом как в тематическом, так и в изобразительно-стилевом планах. Характерными чертами неоромантизма, достигшего кульминации в 90-е годы XIX века исследователи считают следующие: неприятие действительности; сильная личность, духовно неукротимая и часто одинокая, побуждаемая к деятельности альтруистическими идеалами; острота этической проблематики; максимализм и романтизация чувства, страсти; напряженность фабульных ситуаций; приоритет экспрессивного, выразительного над описательным; активное обращение к фантастике, гротеску, экзотике.

Особенного внимания в литературе рубежа веков заслуживает эстетизм, наиболее полно выразившийся в английском литературном процессе. Своеобразной художественной иллюстрацией английского эстетизма может считаться творчество О. Уайльда .

Во второй половине XIX - начале ХХ вв. дальнейшее развитие получает реализм . Интенсивность его развития в разных странах неоднородна. Во Франции он в своей классической форме сложился уже в 30-е - 40-е годы (Стендаль, Бальзак), в Англии (40-е - 60-е). В других европейских странах это происходит в 60-70-е годы и в более позднее время. Реализм рубежа веков всецело сориентирован на художественные искания эпохи. Он становится богаче в жанрово-стилевом отношении, появляются новые формы изображения действительности. На рубеже веков социально-бытовое начало начинает сменяться философско-интеллектуальной, духовно-личностной проблематикой.

Стремление к творческому преображению мира.

Истоки и характер литературных исканий.

ЛИТЕРАТУРА НАЧАЛА XX ВЕКА

Русская литература конца XIX - начала XX в. сложилась в неполные три десятилетия (1890-1910-е гᴦ.), но пришла к удивительно ярким, самостоятельным по значению достижениям. Молодое поколение авторов было кровно связано с русской классической литературой, однако по ряду объективных причин проложило свой путь в искусстве.

В результате октябрьских событий 1917 ᴦ. жизнь и культура России претерпели трагический катаклизм. Интеллигенция в большинстве своем не приняла революцию и вольно или невольно уехала за границу. Изучение творчества эмигрантов нужнолго оказалось под строжайшим запретом.

Н. А. Оцуп ввел в 1933 ᴦ. многие понятия и термины, широко признанные в наше время. Эпоху Пушкина, Достоевского, Толстого (т. е. XIX столетие) он уподобил завоеваниям Данте, Петрарки, Боккаччо и назвал отечественным ≪золотым веком≫. Последовавшие за ним ≪как бы стиснутые в три десятилетия явления именовал ≪серебряным веком≫.

Оцуп установил сходство и различие двух пластов поэтической культуры. Οʜᴎ были сближены ≪чувством особенной, трагической ответственности за общую судьбу≫. Но смелые провидения ≪золотого века≫ сменились в период ≪все и всех поглотившей революции≫ ≪сознательным анализом ≫, сделавшим творчество ≪более - в человеческий рост≫, ≪ближе к автору≫.

И. Анненский очень точно определил истоки такого поиска. ≪Старым мастерам≫, считал он, было присуще чувство ≪гармонии между элементарной человеческой душой и природой≫. А в своей современности выделил противоположное: ≪Здесь, напротив, мелькает „я", ĸᴏᴛᴏᴩᴏᴇ хотело бы стать целым миром, раствориться, разлиться в нем, „я" - замученное сознанием своего безысходного одиночества, неизбежного конца и бесцельного существования...≫.

Стремление к творческому преображению мира. - понятие и виды. Классификация и особенности категории "Стремление к творческому преображению мира." 2017, 2018.