Караваджо - итальянская живопись XVII века. Италия в XVII-XVIII веках Общая характеристика искусства италии 17 века

В XVII веке Италия не являлась уже той передовой страной, какой она была в эпоху Возрождения. Страна оказалась раздроблена на мелкие княжества, охваченные постоянными междоусобицами, захваченные иноземным господством. Оставшись в результате великих географических открытий в стороне от основных экономических центров, Италия в XVII веке переживает глубокий кризис. Однако уровень, ее можно сказать градус, художественной жизни, напряженной духовной работы нации, тонус культуры далеко не всегда зависят от уровня экономического и политического развития. Часто каким-то необъяснимым образом в жестоких, самых непригодных условиях, на самой каменистой, неблагоприятной почве расцветает прекрасный цветок высокой культуры и потрясающего по высоте искусства. Так получилось и в Италии в конце XVI – начале XVII столетия, когда Рим, опираясь на многовековую культурную традицию, на 30–40 лет раньше других европейских стран отреагировал на изменения исторической эпохи, на новые проблемы, которая новая эпоха поставила перед европейской культурой. На короткий период времени Италия возрождает свое влияние на художественную жизнь континента, именно здесь появляются первые произведения нового барочного стиля. Здесь формируется его характер и дух. Барокко в Италии стало логическим продолжением достижений искусства предшествующих эпох, например позднего творчества Микеланджело или итальянской архитектуры последней четверти XVI века. Принципы барочного искусства раньше всего формируются в архитектуре Рима, который был центром развития архитектурной мысли рубежа столетий и притягивал огромное количество мастеров из разных стран.

Образ церкви Иль-Джезу оказался настолько актуальным, близким духу эпохи, и отражающим новые черты мировоззрения, что он стал прототипом для многих католических церквей Италии, а также и всей Европы.

Церковь Иль-Джезу

Примером может служить церковь в Санта-Сусанна, построенная на самом рубеже столетий архитектором Карлом Модерной. Её фасад несколько более компактный чем в Иль-Джезу, все формы и детали объединены общим устремленным вверх ритмом, который не прерывается разделяющим ярусы антаблементом. Наоборот, фронтом первого этажа словно повторяется в энергичном взлете главного фронтона. Ритм, начинающийся у подножия колон первого яруса, активно подхватывается ритмом пилястров второго этажа. Это объединение всего фасада в едином энергичном ритме подчеркивается повторением элементов ордера в различном масштабе, а также двумя волютами ставшими знаковыми деталями эпохи. Богатство фасада усиливается благодаря активной пластике коринфских капителей, расцветающих пышными листьями аканфы и цветами. Благодаря объемным картушам и рельефам, а также благодаря статуями размещенным в нишах фасада пластика его усиливается.

Санта-Сусанна

Все эти детали, их сложное динамическое взаимодействие, напряжение поверхностей и контрасты светотени усиливают декоративную выразительность фасада. Стена превращается в единую архитектурную массу наделенную пластичностью и динамикой, и словно подчиненную законам органического бытия. Мы не случайно сейчас так подробно останавливаемся на анализе архитектуры этих памятников барочного зодчества. В них уже во всей полноте выкристаллизуются характерные черты, детали, которые будут развиваться в европейской архитектуре XVIIстолетия, проявляясь в большей или меньшей степени в разных национальных школах. Ключевым памятником этой эпохи с одной стороны подводящим итоги предшествующего развития, а с другой стороны открывающим начало нового постренессансного этапа является церковь Иль-Джезу, построенная по проекту Виньолы в 1568 г. Сама яркая часть церкви – фасад был завершен через 10 лет по проекту архитектора Джакома делла Порта (Рис. 1). Базиликальный план церкви несколько изменен в соответствии с нуждами и потребностями католического богослужения. Центральный неф с господствующим над ним полукупольным пространством и акцентированной алтарной частью обрамлен по сторонам небольшими капеллами, в которые превращены боковые нефы. Подобные членения внутреннего пространства никак не отражается на экстерьере храма, на организации его фасада, на котором сосредоточены все средства архитектурного оформления и декора. Два яруса фасада объединены огромными волютами, одними из излюбленных элементов архитектуры барокко. Ордер на фасаде не является отражением внутреннего членения интерьера. Он скорее просто ритмически организует стену – насыщается ее ритмами и внутренней энергией. Эту сдержанную насыщенную энергию придает и полукруглый фронтон над центральным порталом, напоминающий своим очертаниями изогнутый, приготовившийся к выстрелу, к распрямлению, лук, также полукружья в обрамлении окон.

Характерную рассмотренную нами храмом пластику, активность, динамичность фасада мы увидим в еще более выраженном варианте в других произведениях итальянской барочной храмовой архитектуры XVII века, например в церкви Сант-Иньяцио, построенной в середине XVII века архитектором Аллегради, в церкви Сант-Аньезе середины века и церкви Санта Мария ин Компителли архитекторов Карло Райнальди и Борромини. Особенно хотелось бы отметить пространственную активность барочной архитектуры и её связь с окружающим пространством площади, улицы, города.

Санта Мария ин Компителли

Кроме выразительности пластики самого фасада большую роль в общении здания с окружающей средой играет лестница, как например лестница восточного фасада церкви Санта Мария Маджоре, построенного в 1673 г. уже упоминавшимся нами архитектором Карло Райнальди. Эта знаменитая лестница, тремя уступами поднимающаяся к стенам храма, словно продолжает полукруглый выступ восточной апсиды вовне, соединяет здание с окружающим ее пространством.

Санта Мария Маджоре

Подробные полукруглые, изогнутые, упругие формы были любимы барочной архитектурой, близки её активно транслирующему себя вовне ритму, как например, в церкви Санта-Мария-делла-Паче, середины XVII века архитектора Пьетро де Кортона, где нижний ярус фасада упругой дугой выгибается во внешнее пространство улицы, портик приобретает полукруглые в плане очертания.

Санта Мария де ла Паче.

Эта энергичная дуга повторяется и в большом центральном окне второго этажа, и в полукруглом фронтоне, вписанном во фронтон треугольный венчающий здание. Еще одной знаменитой лестницей в архитектуре барокко является королевская лестница или так называемая «скала реджиа» построенная Лоренцо Бернини в 1663–1666 г., она соединяет собор св. Петра и ватиканский дворец. В этом сооружении Бернини прибегает к перспективному трюку, к игре в целом характерной барочной архитектуре. По мере удаления от нижней площадки лестница сужается, а колонны, размещенные на ее ступенях, сближаются и уменьшаются по высоте. Различную высоту получили и сами ступени. Все это создает особый эффект. Лестница кажется гораздо выше, чем она есть на самом деле.

Она создает впечатление огромного масштаба и большой протяженности, что в свою очередь, делает особенно эффектным выход папы, его появление в соборе во время богослужения.

Застроенный в форме в своем самом предельном выражении барочные принципы воплотились в работах архитектора Франческо Борромини. В произведениях этого мастера экспрессия форм достигает своей максимальной силы, а пластика стены приобретает почти скульптурную активность. Прекрасной иллюстрацией этих слов может быть фасад церкви Сан-Карло-алле-Куатро-Фонтане в Риме, построенный в 1634–1667 гг. Этот храм расположен на углу двух улиц сходящихся к площади четырех фонтанов, и при этом Борромини главный фасад церкви выносит не на площадь, а поворачивает его на одну из узких улочек.

Сан-Карло-алле-Куатро-Фонтане

Этот прием создает очень интересную точку зрения на церковь, по диагонали, сбоку, с усиленной игрой светотени. Кроме того, такое расположение фасада по отношению к внутреннему пространству здания совершенно запутывает зрителя. Экстерьер ничего не говорит об интерьере, он существует как бы сам по себе, независимо от организации внутреннего пространства. Это является значительным изменением в архитектуреXVII века. В отличие от архитектуры эпохи Возрождения, где конструкция здания всегда ясно и четко читалась. Конструктивную роль в барочной архитектуре перестает играть и ордер. Он становится только декоративной деталью, служащей выразительности архитектурного облика здания. Это ясно видно на примере фасада церкви Сан-Карло-алле-Куатро-Фонтане, где ордер теряет логику архитектоники. И в первом и во втором ярусе фасада мы видим круглые колонны, вместо традиционных пилястров во втором этаже. В этом фасаде мы фактически не видим стены, она вся заполнена различными декоративными элементами. Стена растворяется, словно вся играет волнами, то выступая круглыми колоннами-выступами, то изгибаясь, словно углубляясь вовнутрь полукруглыми, прямоугольными нишами-окнами. Антаблементы изгибаются то внутрь, то наружу, членения не получают завершения, антаблемент второго этажа разорван в центре, куда помещен овальный картуш, который поддерживают два летящих ангела. Усложненная динамика фасадов и напряженная пластика экстерьеров церквей Борромини получает продолжение в интерьерах его храмов, например в церкви Сант-Иво 1642–1660 гг. В плане представляющая собой прямоугольник, где между треугольными выступами стен чередуются различные по форме ниши. Кажется, что интерьер лишен внутренней логики, он не симметричен, порывист и устремлен вверх, где его венчает сложный по форме звездчатый купол.

Купола барочных церквей обычно имели сложную архитектурно-декоративную проработку, сочетая в себе разнообразные по форме и размерам кессоны, скульптурную отделку, что усиливало впечатление движения и взлета форм. Такой синтез искусств, свойственный барокко, где архитектура, скульптура и живопись служат единой цели выразительности произведения, мы увидим в лучших произведениях барочного зодчества. Замечательные памятники светской архитектуры – палаццо, дворцы знати, городские и загородные резиденции, виллы были созданы в Италии архитекторами барокко.

Пожалуй самым ярким примером подобного сооружения может быть палаццо Барберини в Риме 1625–1663 гг., в строительстве которого принимали участие лучшие архитекторы Италии XVII столетия Карло Модерно, Лоренцо Бернини, Франческо Борромини, Пьетро де Кортона. Внешняя и внутренняя планировка дворца по барочному пространственны. Со стороны улицы выдвинутые крылья образуют парадный двор перед главным фасадом палаццо, который решен в лучших сдержанных традициях барочной архитектуры. В интерьере благодаря анфиладному построению пространства, оно открывается перед зрителем постепенно, словно торжественные сцены в театральном представлении.Барокко наследует у предшествующих эпох типологию загородной виллы, резиденции знати, которая превращается в цельный барочный ансамбль с террасным парком на склоне холма связанный лестницами и пандусами. Любимая барокко динамика выражается и в частом использовании в ансамблях текучих поверхностей воды – каскадов, водоемов, гротов, фонтанов, в сочетании со скульптурными малыми архитектурными формами, с естественной и стриженой зеленью. Например это вилла Альдобрандини во Фоскатти, архитекторов Джакома дела Порта и Карло Модерно.

Вилла Боргезе

Вилла Памфили созданная в середине XVII века зодчим Алегарди, и вилла Боргезе возведенная в первой половине XVII века архитектором Вазанцио Фрими. Такой ансамблевый характер барочной архитектуры оказался очень востребованным и необходимым в XVII веке, когда начинают перестраиваться средневековые города, когда возникают проекты перепланировки отдельных частей городских пространств. Так например по плану Доменико Фонтано главный въезд в Рим с севера был связан с наиболее значительными ансамблями города. От Пьяцаа дель Пополло радиально расходились три прямые улицы, а пространство площади объединялось двумя одинаковыми симметрично поставленными на углах купольными церквями архитектора Райнальди, а также обелисками и фонтанами. Впервые появившаяся в Италии подробная трехлучевая система планировки города станет популярной в Европе XVII–XVIIIвеков. Мы можем видеть её воплощение даже в планировке Петербурга.

Лучшим архитектурным ансамблем Италии XVII века не случайно признается площадь свято Петра в Риме, спроектированная Лоренцо Бернини в 1657–1663 гг.

Площадь св. Петра

В этом проекте архитектор решал сразу несколько задач. Во-первых, это создание торжественного подхода к собору – главному храму католического мира, а также оформление пространства перед ним, предназначавшегося для религиозных церемоний и торжеств. Во-вторых, это достижение впечатления композиционного единства собора, здания строившегося на протяжении двух столетий разными архитекторами разных стилей. И Бернини блестяще справляется с обеими задачами. От фасада, построенного в начале XVIIвека архитектором Карло Модерной, отходят две галереи затем переходящие в колоннаду, которая по выражению Бернини «словно раскрытые объятия обхватывает площадь». Колоннада становится словно продолжением фасада Модерны разрабатывая его мотивы. В центре огромной площади стоит обелиск, а фонтаны по сторонам от неё фиксируют её поперечную ось. При движении через площадь зритель воспринимает собор как сменяющуюся череду видов и ракурсов в сложном движении и развитии впечатлений. Фасад же вырастает перед зрителем в момент непосредственного приближения к нему, когда он оказывается перед трапециевидной площадью перед самим фасадом собора. Таким образом ошеломляющая грандиозность собора подготавливается постепенным нарастанием динамики движения при движении через площадь.

Позднебарочная архитектура в Италии не дала подобных памятников равноценных произведениям раннего и зрелого барокко по своему художественному качеству и высоте стиля. Архитекторы последней трети XVII века начала XVIII варьируют во множестве вариантов приемы барочного зодчества, часто утрируя формы, перегружая, чрезмерно усложняя пластику и ритмы. Одним из лучших образцов позднее барочной архитектуры является творчество архитектора Гварино Гварини, работавшего главным образом на севере Италии. Церковь Сан-Лоренцо в Турине, которая поражает вычурностью и избыточностью своих форм является одним из типичнейших его произведений.

Сант Лоренцо в Турине.

Архитектура барокко в Италии создала потрясающие произведения оказавшие огромное влияние на всю европейскую культуру XVII века.

ВВЕДЕНИЕ

Семнадцатый век имел особое значение для формирования национальных культур нового времени. В эту эпоху завершился процесс локализации больших национальных художественных школ, своеобразие которых определялось как условиями исторического развития, так и художественной традицией, сложившейся в каждой стране, - Италии, Фландрии, Голландии, Испании и Франции. Это позволяет рассматривать 17 в. как новый этап в истории искусства.

По сравнению с эпохой Возрождения искусство 17 в. сложнее, противоречивее в содержании и художественных формах. Целостное поэтическое восприятие мира, характерное для Возрождения, разрушается, идеал гармонии гармони и ясности оказывается недосягаемым.

Художественная культура 17 в. отражает сложность эпохи, подготовившей победу капиталистического строя в передовых странах Европы. В творчестве художников утверждается более целостное и глубокое восприятие действительности. Получает новое истолкование понятие синтеза искусств. Отдельные виды искусства как и отдельные произведения, утрачивают обособленность и стремятся к воссоединению руг с другом. Здания органически включаются в пространство улицы, площади, парка. Скульптура становится динамичной, вторгается в архитектуру и садовое пространство. Декоративная живопись пространственно-перспективными эффектами дополняет то, что заложено в архитектурном интерьере.

В крайних проявлениях искусство барокко приходит к иррациональному, к мистике, воздействует на воображение и чувство зрителя драматическим напряжением, экспрессией форм. События трактуются в грандиозном плане, художники предпочитают изображать сцены мучений, экстазов, или панегирики подвигам, триумфам.

В основе искусства классицизма лежит рациональное начало. Прекрасным с точки зрения классицизма является лишь то, что упорядоченно, разумно, гармонично. Герои классицизма подчиняют свои чувства контролю разума, они сдержаны и величавы.

Черты этих двух больших стилей переплетаются в искусстве одной страны и даже в творчестве одного художника, порождая в нём противоречия. Наряду с барокко и классицизмом в изобразительном искусстве возникает более непосредственно мощное реалистическое отражение жизни, свободное от стилевых элементов. Семнадцатому веку принадлежат величайшие мастера реализма - Веласкес, Рембранд, Хальс, Караваджо и другие. . .

ИСКУССТВО ИТАЛИИ

Архитектура

Барромини. Свое крайнее выражение иррациональность, экспрессивность и живописность барокко находят в творчестве Франческо Барромини (1599 - 1667). Не считаясь с логикой конструкций и возможностями материалов, он заменяет прямые линии и плоскости изогнутыми, скруглёнными, извивающимися.

На чередовании вогнутых и выпуклых линий, расположенных по форме ромба, строит он план небольшой церкви Сан Карло у четырёх фонтанов в Риме (1634 - 1667). Её сложный волнообразный фасад, расчленённый двухъярусной колоннадой, украшен декоративной скульптурой, глубокими нишами, овальным живописным панно, разрывающим карниз и разрушающим равновесие.

Бернини. Подобно мастерам Возрождения, основоположник стиля зрелого барокко Лоренцо Бернини (1598 - 1680) был разносторонне одарённым человеком. Архитектор, скульптор, живописец, гениальный декоратор, он исполнял в основном заказы римских пап и возглавлял официальное направление итальянского искусства. Одно из самых характерных его сооружений - церковь Сант Андреа аль Квиринале в Риме (1653 - 1658).

Крупнейшая архитектурная работа Бернини - окончание многолетнего строительства собора св. Петра в Риме и оформление площади перед ним. Сооружённые по его проекту, два могучих крыла монументальной колоннады замкнули обширное пространство площади. Расходясь от главного западного фасада собора, колоннады сначала образуют форму трапеции, а затем переходят в громадный овал, подчёркивающий особую подвижность композицию, призванной организовать движение массовых рецессий. 284 колонны и 80 столбов высотой в 19 м. Составляют эту четырёхрядную крытую колоннаду, 96 больших статуй венчают её аттик.

Скульптура

Бернини. В соборе св. Петра находятся и виртуозно исполненные скульптурные произведения Бернини - алтарная Кафедра св. Петра с фигурами отцов церкви, святых и ангелов, сверкающая позолотой, привлекающая бурной динамикой.

Наряду с барочной декоративной пластикой Бернини создаёт ряд статуй и портретов, подчас перерастающих рамки барочного искусства. Характер его новаторских исканий проявляется в статуе «Давид» (1623, Рим, галерея Боргезо).

Тонкость жизненного наблюдения пронизывает позднее произведение Бернини - алтарную группу «Экстаз св. Терезы» (1644 - 1652, Рим, церковь Санта Мария делла Виттория) послужившую образцом для многих барочных ваятелей не только в Италии, но и в других странах.

Живопись.

Карваджо. Микеланджело Меризи да Караваджо (1573 - 1610). К числу первых картин относится «Девушка с лютней» (1595, Ленинград, Эрмитаж). Девушка музицирет. Перед на столе лежат скрипка, ноты, фрукты. С отточенным мастерством написаны все эти предметы в своей плотной округлости, вещественности, осязаемости. Светотенью пролеплено лицо и фигура девушки, тёмный фон подчёркивает насыщенность выступающих вперёд светлых тонов, предметность всего представленного.

Как жанровая сцена решена композиция «Призвание Матфея» (1597 - 1601, Рим, капелла Контарелли в церкви Сан Луиджи деи Франчези), где изображены два юноши в модных по тем временам костюмах, с любопытством взирающих на входящего Христа. К Христу обратил взор Матфей, в то время, как третий юноша, не поднимая головы продолжает подсчитывать деньги.

От картины к картине нарастает трагическая сила образов Караваджо. В «Положении во гроб» (1604, Рим, Ватиканская пинакотека) на глубоком тёмном фоне ярким светом выделяется тесно сплочённая группа близких к Христу людей, опускающих его тел в могилу.

Болонская академия. Аннибале Карраччи. Наиболее талантливым из братьев Карраччи был Аннибале (1560 - 1609), автор большого числа алтарных образов и картин на мифологические сюжеты. Совместно с братьями он расписал палаццо Фарнезе в Риме (1597 - 1604).

Декоративная живопись барокко.

Необычной пышностью, нарядной праздничностью красок отличаются росписи Пьетро да Кортона (1596 - 1669) в палаццо Барберини. Сложнейшие перспективные и иллюзорные эффекты применяет в росписях Сант Иньяцио в Риме Андреа Поццо (1642 - 1709).

Наряду с официальным барочным направлением, господствовавшим в крупных центрах, на протяжении всего 17 в. в провинциях продолжали работать многие художники, сохранявшие в своём творчестве традиции реализма. Среди них выделялся особой эмоциональной насыщенностью искусства болонец Джузеппе Мария Креси (1665 - 1747), пролагавший пути развития реализма последующего периода.

Эпохой барокко называют в искусстве Италии XVII столетие. Этот стиль, ставший одним из доминирующих в европейской живописи, характеризуется чувственной полнокровностью мировосприятия, динамизмом художественных решений. С особой полнотой он раскрылся в масштабных градостроительных, архитектурных и живописных ансамблях. Многоликость итальянского искусства определяется разнообразием местных художественных традиций, но, как и в эпоху Ренессанса, в центре внимания художников остается образ человека.

Пьетро да Кортона, архитектор и художник, вошел в историю искусства как автор знаменитых циклов росписей, украсивших дворцы Рима и Флоренции. Его композиция «Возвращение Агари » является превосходным образцом станковой картины мастера, стремившегося придать стилю барокко почти классицистическую строгость решения.

Расцвет стиля барокко связан с творчеством неаполитанца Луки Джордано, работавшего в разных городах Италии и оказавшего влияние на многих художников. Присущие его работам динамика движения и внутренний пафос особенно полно раскрылись в алтарных образах, в циклах монументально-декоративных полотен и стенных росписях. Кисти этого выдающегося мастера в собрании Музея принадлежит несколько произведений, позволяющих судить о масштабе его дарования. Это полотна на аллегорические, евангельские и мифологические сюжеты — «Наказание Марсия», «Брак в Кане Галилейской », «Мучение св. Лаврентия ». Лучшим из них, без сомнения, является композиция «Любовь и пороки обезоруживают Правосудие ».

Несколькими работами представлена в экспозиции неаполитанская школа, отмеченная самобытностью развития. Политически Неаполитанское вице королевство находилось под властью испанской короны, что наложило свою печать и на развитие искусства. Картина Бернардо Каваллино «Изгнание Илиодора из храма », в которой своеобразно преломились академические традиции, и окрашенные драматизмом работы Андреа Ваккаро («Мария и Марфа ») и Доменико Гарджуло («Перенесение ковчега Завета царем Давидом в Иерусалим ») свидетельствуют о многообразии художественных поисков внутри отдельных школ.

Стиль барокко дал мощный импульс для расцвета пейзажа, натюрморта, жанровой картины в их неповторимом национальном итальянском варианте.

На рубеже XVII-XVIII веков перед искусством встает задача преодоления академизма, превратившегося в набор отвлеченных формул. В Болонье, этом оплоте академической традиции, Джузеппе Мария Креспи, умело используя игру светотени, по-новому решает религиозные («Святое Семейство ») и мифологические сюжеты («Нимфы, обезоруживающие амуров »), наполняя их живым человеческим чувством. Генуэзец Алессандро Маньяско, работавший в Милане, Флоренции, Болонье, опираясь на живописные традиции XVII века, развивал романтические тенденции. Черты гротеска присущи его необычным, написанным нервным подвижным мазком композициям со сценами из жизни монахов и странствующих актеров («Пейзаж с монахами », «Трапеза монахинь », «Ученая сорока »). И даже жизнеутверждающая мифологическая тема «Вакханалии » в интерпретации мастера наполняется чувством глубокой меланхолии. Это полотно художник исполнил в соавторстве с Клементе Спера, автором архитектурных руин.

Период нового подъема приходится на XVIII столетие, когда на итальянской почве утверждается стиль рококо, черты которого окрашивают произведения разных жанров — портрет (Сагрестани «Мужской портрет », Луиджи Креспи «Портрет девушки с корзиной цветов »), изображение сцен повседневной жизни (подражатель Лонги «Встреча прокуратора с женой »), картины на сюжеты из древней истории и мифологии (Крозато «Нахождение Моисея », Питтони «Смерть Софонисбы », Себастьяно Риччи «Сотник перед Христом »). Последний яркий период в истории итальянского искусства связан с Венецией, выдвинувшей в XVIII веке целую плеяду живописцев высочайшего уровня. Особое место среди них по праву занимает Джамбаттиста Тьеполо, выдающийся живописец своего времени, признанный мастер монументально-декоративной живописи, получавший многочисленные заказы из стран Европы. Его кисти принадлежит алтарная композиция «Мадонна с Младенцем и святыми», а также свободно исполненные эскизы «Смерть Дидоны » и «Двое святых ».

В разделе XVIII века большой интерес представляют работы римского живописца Панини («Бенедикт XIV посещает фонтан Треви »), который в жанре пейзажей с мотивами руин был предшественником столь высоко ценимого в России француза Юбера Робера.

В Венеции, чья чарующая красота никого не оставляла равнодушным, формируется особое направление пейзажной живописи — изображение города с его дворцами, каналами, площадями, заполненными пестрой живописной толпой. Полотна Каналетто, Бернардо Беллотто, Мариески, относящиеся к жанру архитектурной ведуты, завораживают иллюзорной точностью изображения, тогда как камерные работы Франческо Гварди, называемые пейзажи-каприччо, не столько воспроизводят реальные виды, сколько предлагают вниманию зрителя некий поэтический образ города.

Джанантонио Гварди, в отличие от младшего брата Франческо, получил известность как мастер композиций с фигурами на библейские, мифологические и исторические темы. В экспозиции представлена его картина «Александр Македонский у тела персидского царя Дария », признанная подлинным шедевром мастера. В век карнавала и блестящего расцвета музыки, виртуозно используя язык фактуры и цвета, Гварди создает незабываемую живописную симфонию, пронизанную живым движением человеческого чувства. На этой высокой ноте заканчивается период величайшего расцвета итальянского искусства, начало которому было положено эпохой Ренессанса.

Показать полный текст

Московский Государственный Областной Университет

Реферат по истории искусств

Итальянское искусство 17 века.

Выполнила:

студентка заочного отделения

33 группы факультета ИЗО и НР

Минакова Евгения Юрьевна.

Проверила:

Москва 2009

· Италия в 17 веке

· Архитектура. Стиль барокко в архитектуре.

· Архитектура. Раннее барокко.

· Архитектура. Высокое, или зрелое, барокко.

· Архитектура. Архитектура барокко вне Рима.

· Изобразительное Искусство. Общая характеристика.

· Изобразительное Искусство. Раннее барокко.

· Изобразительное Искусство. Реалистическое течение.

· Изобразительное Искусство. Второе поколение художников болонской школы.

· Изобразительное искусство. Высокое, или зрелое, барокко.

· Изобразительное искусство. Позднее барокко.

Уже с середины 16 века историческое развитие Италии характеризуется наступлением и победой феодально-католической реакции. Экономически слабая, раздробленная на отдельные самостоятельные государства, Италия оказывается не в силах противостоять натиску более могущественных стран - Франции и Испании. Длительная борьба этих государств за господство в Италии закончилась победой Испании, закрепленной мирным договором в Като-Камбрези (1559). С этого времени судьба Италии оказывается тесно связанной с Испанией. За исключением Венеции, Генуи, Пьемонта и Папской области, Италия в течение почти двух столетий была фактически на положении испанской провинции. Испания вовлекала Италию в разорительные войны, которые часто шли на территории итальянских государств, содействовала распространению и укреплению в Италии феодальной реакции, как в экономике, так и в культурной жизни.

Господствующее положение в общественной жизни Италии занимали аристократия и высшее католическое духовенство. В условиях глубокого экономического упадка страны лишь крупные светские и церковные феодалы еще располагали значительными материальными богатствами. Итальянский народ - крестьяне и горожане - находился в крайне тяжелом положении, был обречен на нищету и даже на вымирание. Протест против феодального и иноземного гнета находит выражение в многочисленных народных восстаниях, вспыхивавших на протяжении 17 века и принимавших порой грозный размах, как, например, восстание Мазаньелло в Неаполе.

Общий характер культуры и искусства Италии в 17 веке был обусловлен всеми особенностями ее исторического развития. Именно в Италии зарождается и получает наибольшее развитие искусство барокко. Однако, будучи господствующим в итальянском искусстве 17 века, это направление не было единственным. Кроме него и параллельно с ним развиваются реалистические течения, связанные с идеологией демократических слоев итальянского общества и получающие значительное развитие во многих художественных центрах Италии.

Монументальная архитектура Италии 17 века удовлетворяла почти исключительно запросы католической церкви и высшей светской аристократии. В этот период строятся главным образом церковные сооружения, дворцы и виллы.

Тяжелое экономическое положение Италии не давало возможности возводить очень крупные сооружения. Вместе с тем церковь и высшая аристократия нуждались в укреплении своего престижа, своего влияния. Отсюда - стремление к необычным, экстравагантным, парадным и острым архитектурным решениям, стремление к повышенной декоративности и звучности форм.

Строительство импозантных, хотя и не столь крупных сооружений способствовало созданию иллюзии социального и политического благополучия государства.

Барокко достигает наибольшего напряжения и экспрессии в культовых, церковных сооружениях; его архитектурные формы как нельзя лучше отвечали религиозным принципам и обрядной стороне воинствующего католицизма. Строительством многочисленных церквей католическая церковь стремилась укрепить и усилить свой престиж и влияние в стране.

Стиль барокко, вырабатывавшийся в архитектуре этого времени, характеризуется, с одной стороны, стремлением к монументальности, с другой - преобладанием декоративного и живописного начала над тектоническим.

Подобно произведениям изобразительного искусства, памятники архитектуры барокко (особенно церковные сооружения) рассчитаны были на усиление эмоционального воздействия на зрителя. Рациональное начало, лежавшее в основе искусства и архитектуры Ренессанса, уступило свое место началу иррациональному, статичность, спокойствие - динамике, напряжению.

Барокко - стиль контрастов и неравномерного распределения композиционных элементов. Особое значение в нем получают крупные и сочные криволинейные, дугообразные формы. Для сооружений барокко характерны - фронтальность, фасадность построения. Здания воспринимаются во многих случаях с одной стороны - со стороны главного фасада, нередко заслоняющего объем сооружения.

Барокко уделяет большое внимание архитектурным ансамблям - городским и парковым, однако ансамбли этого времени основаны на иных началах, чем ансамбли Ренессанса. Барочные ансамбли Италии строятся на декоративных принципах. Для них характерны изолированность, сравнительная независимость от общей системы планировки городской территории. Примером может служить самый крупный ансамбль Рима - площадь перед собором св. Петра.

Колоннады и декоративные стенки, замыкающие пространство перед входом в собор, прикрыли беспорядочную, случайную застройку, находящуюся за ними. Между площадью и примыкающей к ней сложной сетью проулков и случайных домов нет связи. Отдельные здания, входящие в состав барочных ансамблей, как бы утрачивают свою самостоятельность, всецело подчиняясь общему композиционному замыслу.

Барокко по-новому поставило проблему синтеза искусств. Скульптура и живопись, играющие в зданиях этого времени очень большую роль, переплетаясь между собой и нередко заслоняя или иллюзорно деформируя архитектурные формы, способствуют созданию того впечатления насыщенности, пышности и великолепия, которое неизменно производят памятники барокко.

Огромное значение для формирования нового стиля имело творчество Микеланджело. В своих произведениях он разработал ряд форм и приемов, которые были использованы позже в архитектуре барокко. Архитектор Виньола также может быть охарактеризован как один из непосредственных предшественников барокко; в его произведениях можно отметить целый ряд ранних признаков этого стиля.

Новый стиль - стиль барокко в архитектуре Италии - приходит на смену Ренессансу в 80-х годах 16 века и развивается на протяжении всего 17 и первой половины 18 столетия.

Условно, в пределах архитектуры этого времени, могут быть выделены три этапа: раннее барокко - с 1580-х до конца 1620-х годов, высокое, или зрелое, барокко - до конца 17 века и позднее - первая половина 18 века.

Первыми мастерами барокко принято считать архитекторов Джакомо делла Порта и Доменико Фонтана. Они принадлежали к следующему поколению по отношению к Виньоле, Алесси, Амманати, Вазари и закончили свою деятельность в начале 17 века. Вместе с тем, как ранее отмечалось, в творчестве этих мастеров продолжали еще жить традиции позднего Ренессанса.

Джакомо делла Порта. Джакомо делла Порта (1541-1608) был учеником Виньолы. Раннее его сооружение - церковь Сайта Катарина в Фунари (1564) - по своему стилю принадлежит еще Ренессансу. Однако фасад церкви дель Джезу, которую этот зодчий заканчивал после смерти Виньолы (с 1573 г.), значительно барочнее первоначального проекта его учителя. Фасад этой церкви с характерным делением на два яруса и боковыми волютами, план сооружения явились образцом для целого ряда католических церквей в Италии и других странах. Джакомо делла Порта завершил после смерти Микеланджело постройку большого купола собора св. Петра. Этот мастер явился также автором известной виллы Альдобрандини во Фраскати близ Рима (1598-1603). Как обычно, главный корпус виллы расположен на склоне горы; к главному входу подводит двухсторонний закругляющийся пандус. С противоположной стороны к зданию примыкает сад. У подножия горы расположен полукруглый в плане грот с арками, над ним находится водяной каскад в обрамлении лестниц. Само здание очень простой призматической формы завершено огромным разорванным фронтоном.

В композиции виллы, в составляющих ее парковых сооружениях и в характере пластических деталей ясно проявляется стремление к нарочитой красивости, рафинированности архитектуры, столь характерной для барокко в Италии.

В рассматриваемое время окончательно складывается система итальянского парка. Она характеризуется наличием единой оси парка, расположенного на склоне горы с многочисленными спусками и террасами. На этой же оси располагается и главное здание. Характерным примером подобного комплекса и является вилла Альдобрандини.

Доменико Фонтана. Другим крупным архитектором раннего барокко явился Доменико Фонтана (1543-1607), который принадлежал к числу римских преемников Микеланджело и Виньолы. Наиболее крупной его работой является Латеранский дворец в Риме. Дворец в том виде, который придал ему Фонтана, представляет собой почти правильный квадрат с заключенным внутри квадратным же двором. Фасадное решение дворца полностью основано на архитектуре палаццо Фарнезе - Антонио Сангалло Младшего. В целом дворцовое строительство Италии 17 века основано на дальнейшем развитии того композиционного типа дворца-палаццо, который был выработан архитектурой эпохи Возрождения.

Совместно со своим братом Джованни Фонтана Доменико соорудил в Риме в 1585-1590 годах фонтан Аква Паоло (без аттика, выполненного позднее Карло Мадерна). Его архитектура основана на переработке форм античных триумфальных арок.

Центром развития нового искусства барокко на рубеже XVI-XVII вв. был Рим. "Римское барокко" - мощнейший художественный стиль в искусстве Италии второй половины XVI-XVII в. родился прежде всего в архитектуре и идеологически связан с католичеством, с Ватиканом. Архитектура этого города в XVII в. представляется как будто во всем противоположного классицизму Ренессанса и вместе с тем прочно связанного с ним. Не случайно его предтечей выступает, как уже говорилось, Микеланджело.

Мастера барокко порывают со многими художественными традициями Возрождения, с его гармоничными, уравновешенными объемами. Архитекторы барокко включают в целостный архитектурный ансамбль не только отдельные сооружения и площади, по и улицы. Начало и конец улиц непременно отмечены какими-либо архитектурными (площади) или скульптурными (памятники) акцентами. Представитель раннего барокко архитектор Доменико Фонтана (1543-1607) впервые в истории градостроительства применяет трехлучевую систему улиц, расходящихся от Пьяцца дель Пополо ("Народная площадь"), чем достигается связь главного въезда в город с основными ансамблями Рима. Обелиски и фонтаны, поставленные в точках схода лучевых проспектов и в их концах, создают почти театральный эффект уходящей вдаль перспективы. Принцип Фонтана имел огромное значение для всего последующего европейского градостроительства (вспомним трехлучевую систему хотя бы Петербурга).

На смену статуе как началу, организующему площадь, приходит обелиск с его динамичной устремленностью ввысь, а еще чаще - фонтан, обильно украшенный скульптурой. Блестящим примером барочных фонтанов были фонтаны Бернини: "Тритон" (1643) на площади Барберини и фонтан "Четырех рек" (1648-1651) на площади Навона.

Вместе с тем в эпоху раннего барокко не столько создавались новые типы дворцов, вилл, церквей, сколько был усилен декоративный элемент: интерьер многих ренессансных палаццо превратился в анфиладу пышных покоев, усложнился декор порталов, много внимания барочные мастера стали уделять внутреннему двору, дворцовому саду. Особого размаха достигла архитектура вилл с их богатым садово-парковым ансамблем. Как правило, здесь развились те же принципы осевого построения, что и в градостроительстве: центральная подъездная дорога, парадный зал виллы и главная аллея парка по другую сторону фасада проходят по одной оси. Гроты, балюстрады, скульптуры, фонтаны обильно украшают парк, и декоративный эффект еще больше усиливается расположением всего ансамбля террасами на крутом рельефе местности.

Лоренцо Бернини. Фонтан четырех рек на Пьяцца Навона. Рим

Еще более пышным становится архитектурный декор в период зрелого барокко, со второй трети XVII в. Украшается не только главный фасад, но и стены со стороны сада; из парадного вестибюля можно попасть сразу в сад, представляющий собой великолепный парковый ансамбль; со стороны главного фасада боковые крылья здания выдвигаются и образуют парадный двор - так называемый курдонер (франц. cour d"honneur, букв. - почетный двор).

В культовом зодчестве зрелого барокко пластическая выразительность и динамичность усиливаются. Многочисленные раскреповки и разрывы тяг, карнизов, фронтонов в резком светотеневом контрасте создают необычайную живописность фасада. Прямые плоскости сменяются выгнутыми, чередование выгнутых и вогнутых плоскостей также усиливает пластический эффект. Интерьер барочной церкви как место пышного театрализованного обряда католической службы являет собой синтез всех видов изобразительного искусства (а с появлением органа - и музыки). Разные материалы (цветные мраморы, резьба по камню и дереву, лепнина, позолота), живопись с ее иллюзионистическими эффектами - все это вместе с прихотливостью объемов создавало чувство ирреального, расширяло пространство храма до беспредельности. Декоративная насыщенность, изощренность игры плоскостей, вторжение овалов и прямоугольников вместо любимых возрожденческими мастерами окружностей и квадратов усиливаются от одного архитектурного творения к другому. Достаточно сравнить церковь Иль Джезу (1575) Джакомо делла Порта (ок. 1540-1602) с церковью Сант Иво (1642-1660) Франческо Борромини (1599-1667): здесь острые треугольные выступы стен, звездчатый в плане купол создают бесконечно разнообразное впечатление, лишают формы предметности; или с его же церковью Сан-Карло алле куатро Фонтане (1634-1667).

Франческо Борромини. Церковь Сант Иво алла Саниенца. Рим

Франческо Боромини. Купол церкви Сан-Карло алле куатро Фонтане в Риме

Самым тесным образом с архитектурой связана скульптура. Она украшает фасады и интерьеры церквей, вилл, городских палаццо, сады и парки, алтари, надгробия, фонтаны. В барокко иногда невозможно разделить работу архитектора и скульптора. Художником, который соединял в себе и то и другое дарование, был Джованни Лоренцо Бернини (1598-1680). В качестве придворного архитектора и скульптора римских пап Бернини выполнял заказы и возглавлял все основные архитектурные, скульптурные и декоративные работы, которые велись по украшению столицы. В большой степени благодаря церквям, построенным по его проекту, католическая столица и приобрела барочный характер (церковь Сант-Андреа аль Квиринале, 1658-1678). В Ватиканском дворце Бернини оформил "Королевскую лестницу" (Scala regia), связавшую папский дворец с собором. Ему принадлежит типичнейшее создание барокко - ослепляющая декоративным богатством разнообразных материалов, безудержной художественной фантазией сень (киворий) в Соборе Святого Петра (1657-1666), а также многие статуи, рельефы и надгробия собора. Но главное создание Бернини - это грандиозная колоннада Собора Святого Петра и оформление гигантской площади у этого собора (1656-1667). Глубина площади - 280 м; в центре ее стоит обелиск; фонтаны по бокам подчеркивают поперечную ось, а сама площадь образована мощнейшей колоннадой из четырех рядов колонн тосканского ордера девятнадцати метров высотой, составляющей строгий по рисунку, незамкнутый круг, "подобно распростертым объятиям", как говорил сам Бернини.

Колоннада, как венком, венчала собор, к которому прикоснулась рука всех великих зодчих Возрождения от Браманте до Рафаэля, Микеланджело, Бальдассаре Перуцци (1481-1536), Антонио да Сангалла Младшего (1483-1546). Последним оформлял главный портик ученик Браманте Карло Мадерна (1556-1629).

Лоренцо Бернини. Колоннада площади перед Собором Святого Петра. Рим

Бернини был не менее знаменитым скульптором. Подобно ренессансным мастерам он обращался к сюжетам как античным, так и христианским. Но его образ "Давида" (1623), например, звучит иначе, чем у Донателло, Вероккио или Микеланджело. "Давид" Бернини - это "воинствующий плебей", бунтарь, в нем нет ясности и простоты образов Кватроченто, классической гармонии Высокого Ренессанса. Его тонкие губы упрямо сжаты, маленькие глаза зло сузились, фигура предельно динамична, тело почти повернуто вокруг своей оси.

Бернини создал множество скульптурных алтарей для римских церквей, надгробия знаменитым людям своего времени, фонтаны главных площадей Рима (уже упоминавшиеся фонтаны на площади Барберини, площади Навона и др.), и во всех этих работах проявляется их органическая связь с архитектурной средой. Бернини был типичнейшим художником, работавшим по заказу католической церкви, поэтому в сто алтарных образах, созданных с тем же декоративным блеском, что и другие скульптурные работы, языком барочной пластики (иллюзорная передача фактуры предметов, любовь к сочетанию разных материалов не только по фактуре, но и но цвету, театрализация действия, общая "живописность" скульптуры) всегда четко выражена определенная религиозная идея ("Экстаз Святой Терезы Авильской" в церкви Санта Мария делла Витториа в Риме).

Бернини явился создателем барочного портрета, в котором все черты барокко выявлены в полной мере: это изображение парадное, театрализованное, декоративное, но общая парадность изображения не заслоняет в нем реального облика модели (портреты герцога д"Эстс, Людовика XIV).

В живописи Италии на рубеже XVI-XVII вв. можно выделить два главных художественных направления: одно связано с творчеством братьев Карраччи и получило наименование "болонского академизма", другое - с искусством одного из самых крупных художников Италии XVII в. Караваджо.

Аннибале и Агостино Карраччи и их двоюродный брат Лодовико основали в 1585 г. в Болонье Академию вступивших на истинный путь (Accademia degli incamminati), в которой художники обучались по определенной программе. Отсюда и название - "болонский академизм" (или "болонская школа"). Принципы болонской академии, которая явилась прообразом всех европейских академий будущего, прослеживаются в творчестве самого талантливого из братьев - Аннибале Карраччи (1560-1609).

Карраччи тщательно изучат и штудировал натуру. Он считал, что натура несовершенна и ее нужно преобразить, облагородить, для того чтобы она стала достойным предметом изображения в соответствии с классическими нормами. Отсюда неизбежные отвлеченность, риторичность образов Карраччи, пафос вместо подлинной героики и красоты. Искусство Карраччи оказалось очень своевременным, соответствующим духу официальной идеологии и получило быстрое признание и распространение.

Аннибале Карраччи. Венера и Адонис. Вена, Музей истории искусств

Братья Карраччи - мастера монументально-декоративной живописи. Самое знаменитое их произведение - роспись галереи в Палаццо Фарнезе в Риме на сюжеты овидиевых "Метаморфоз" (1597-1604) типично для барочной живописи. Кроме того, Аннибале Карраччи явился создателем так называемого героического пейзажа - пейзажа идеализированного, выдуманного, ибо природа, как и человек (по мнению болонцев), несовершенна, груба и требует облагороженности, чтобы быть представленной в искусстве. Это пейзаж, развернутый при помощи кулис в глубину, с уравновешенными массами куп деревьев и почти обязательной руиной, с маленькими фигурками людей, служащими только стаффажем, чтобы подчеркнуть величие природы. Столь же условен и колорит болонцев: темные тени, локальные, четко по схеме расположенные цвета, скользящий по объемам свет. Идеи Карраччи были развиты рядом его учеников (Гвидо Рени, Доменикино и др.), в творчестве которых принципы академизма были почти канонизированы и распространились по всей Европе.

Микеланджело Меризи (1573-1610), прозванный Караваджо (по месту рождения), - художник, давший наименование мощному реалистическому течению в искусстве, граничащему с натурализмом, - караваджизму, которое обрело последователей во всей Западной Европе. Единственный источник, из которого Караваджо находит достойным черпать темы искусства, - окружающая действительность. Реалистические принципы Караваджо делают его наследником Ренессанса, хотя он и ниспровергал классические традиции. Метод Караваджо был антиподом академизму, да и сам художник бунтарски восставал против него, утверждая свои собственные принципы. Отсюда обращение (не без вызова принятым нормам) к необычным персонажам вроде картежников, шулеров, гадалок, разного рода авантюристов, изображениями которых Караваджо положил начало бытовой живописи глубоко реалистического духа, сочетающей наблюдательность нидерландского жанра с ясностью и чеканностью формы итальянской школы ("Лютнист", ок. 1595; "Игроки", 1594-1595).

Но главными для мастера остаются темы религиозные (алтарные образа), которые Караваджо стремится воплотить с истинно новаторской смелостью как жизненно достоверные. В "Евангелисте Матфее с ангелом" (1599-1602) апостол похож на крестьянина, у него грубые, знакомые с тяжелым трудом руки, изборожденное морщинами лицо напряжено от непривычного занятия - чтения.

Караваджо. Призвание апостола Матфея. Церковь Сан Луиджи Деи Франчези в Риме

У Караваджо сильная пластическая лепка формы, он накладывает краску большими, широкими плоскостями, выхватывая из мрака светом наиболее важные части композиции. Эта резкая светотень, контрастность цветовых пятен, крупные планы, динамичность композиции создают атмосферу внутренней напряженности, драматизма, взволнованности и большой искренности. Караваджо одевает своих героев в современные одежды, помещает в простую, знакомую зрителям обстановку, чем добивается еще большей убедительности. Произведения Караваджо достигали иногда такой силы реалистической выразительности, к сожалению, иногда доходящей до натуралистичности, что заказчики отказывались от них, не усматривая в образах должного благочестия и идеальности (недаром в отношении Караваджо некоторые исследователи применяют термин "жестокий реализм"). Так было с алтарным образом "Успение Богоматери": заказчик отверг его, мотивируя тем, что мастер изобразил не величие Успения Марии, а смерть во всей ее неприглядности.

Пристрастие к натуралистическим деталям, достоверности обстановки не заслоняет главного в произведениях Караваджо, лучшие из которых эмоционально выразительны, глубоко драматичны и возвышенны ("Положение во гроб", 1602). Для зрелого творчества мастера характерны монументальность, величественность композиций, скульптурность формы, классическая ясность рисунка. Вместе с тем градации света и тени становятся мягче, цветовые нюансы - тоньше, пространство - воздушное (уже упоминавшееся "Успение Марии", 1606).

Искусство Караваджо породило и истинных последователей его художественного метода, и поверхностных подражателей, усвоивших лишь внешние приемы. Из наиболее серьезных его последователей в Италии можно назвать Креспи, Джентиллески, всех венецианских "тенебристов"; в Голландии - Тербрюггена и вообще всю так называемую "утрехтскую школу кавараджистов". Влияние Караваджо испытали молодой Рембрандт, в Испании - Рибера, Сурбаран, Веласкес.

С самого своего раннего периода итальянское барокко как стиль формировалось во многом на общих принципах с академической системой болонцев. Идеализация и патетика были особенно близки официальным кругам итальянского общества и церкви - основному заказчику произведений искусства. По этот стиль воспринял нечто и от Караваджо: материальность формы, энергию и драматизм, новшества в понимании светотеневой моделировки. В результате сплава двух разных художественных систем и родилось искусство итальянского барокко: монументально-декоративная живопись Гверчино (Франческо Барбьери, 1591 - 1666) с его реалистическими типажами и караваджистской светотенью, Пьетро да Кортона (Берреттини, 1596-1669), Луки Джордано (1632-1705); станковая живопись наиболее близкого Караваджо Бернардо Строцци (1581 -1644), прекрасного колориста Доменико Фетти (1588/89-1623), испытавшего сильное влияние Рубенса (как, впрочем, и Строцци). Несколько позже, в середине века появились блистательные по своим колористическим достоинствам, мрачно-романтические композиции Сальватора Розы (1615-1673).

Караваджо. Положение во гроб. Ватикан, Пинакотека

В последней трети XVII в. в искусстве итальянского барокко намечаются определенные изменения. Безудержно усиливается декоративность, усложняются композиции и ракурсы, создается впечатление, что фигуры несутся в стремительном и беспорядочном движении. Живопись с ее перспективным иллюзионизмом, по сути, уничтожает стену, "разрывает" потолок или купол, что всегда противоречило правилам классического искусства. Плафон римской церкви Сант-Иньяцио "Апофеоз Святого Игнатия", исполненный Андреа дель Поццо (1642-1709), архитектором, живописцем, теоретиком искусства, которого недаром называли главой "стиля иезуитов", - ярчайший пример такой плафонной живописи с ее "обманом глаз", экспрессивностью выразительных средств, мистицизмом и экстатичностью настроения (Рим, 1684).

К концу столетия в композициях, как монументально-декоративных, так и станковых, все чаще побеждают холодность, риторичность, ложный пафос. Однако лучшие художники все-таки умели преодолеть эти черты позднего барокко. Таковы романтические пейзажи Алессандро Маньяско (1667-1749), монументальная (плафоны, алтарные образа) и станковая (портреты) живопись Джузеппе Креспи (1665- 1747) - художников, стоящих на рубеже нового столетия.

Сальватор Роза.

Дух Самуила, призванный к Саулу волшебницей из Аэндора. Париж, Лувр

В XVII в. Италия еще сохраняла ведущее положение в искусстве Европы. Но с XVIII в. начался упадок, причины которого лежат в исторической судьбе Италии, очень сложной в это время и ставшей еще более сложной в XVIII столетии, когда испанское владычество сменилось австрийским, и вся страна оказалась во власти столь разных сильных централизованных государств.