Международный студенческий научный вестник. Романтизм в музыке Характеристика романтизма в музыкальном искусстве европы

Музыка эпохи романтизма, наверное, самая популярная в современном обществе стилевая модель. Романтизм, понимаемый как эпоха, обозначается сменой доминанты в художественном сознании и, следовательно, в системе искусств. Романтизм - понятие, предложенное поэтами так называемой иенской школы, считающимися его основоположниками (Л. Тик и Новалис).

Именно поэзия в сочетании с музыкой способствует становлению новых регламентов отношений людей к миру и друг другу. Главным отличием от предыдущей эпохи служит новый облик общественно значимых ритуалов: салонное музицирование приобретает вид специфического интимно-лирического концерта. Романтический музыкант становится предметом общественного культа, персонажем и героем некоей драмы жизни: вытесняя из культа фигуру венценосного и богоравного императора, короля, он сам становится "помазанником" божьим. Романтическая песня - самый важный для характеристики стиля жанр, ей отдают дань все композиторы-романтики (кроме Ф. Шопена), сочиняя сотни произведений. Необычайно популярным становится переложение песен для фортепиано, претворяющее традицию вариаций на популярные оперные темы прошлого столетия.

Жанр "песни без слов" - своеобразной аранжировки несуществующего песенного текста - чрезвычайно привлекает слушателей сочетанием виртуозного владения инструментом и лирико-психологической глубины музыки. Наивысшим выражением этой тенденции является рождение нового жанра - собственно лирической миниатюры, связанной прежде всего с роялем. Особую ветвь этой жанровой сферы создает бытовая танцевальная музыка, все время балансирующая на грани прикладного танца, аранжировки популярных образцов и собственно лирико-исповедальной миниатюры (множество примеров в творчестве Шопена, Шумана, Брамса, Грига, Чайковского). Знаковым танцем эпохи становится вальс (пришедший на смену менуэту).

Немаловажное значение в романтическую эпоху приобретают так называемые дидактические жанры, особенно виртуозные этюды.

Строительство публичных концертных залов стимулирует развитие симфонических концертных жанров, направление которым задано Л. Бетховеном, - ярко драматургичная и внутренне глубоко литературно-программная симфония, симфоническая поэма и симфонизированный концерт.

В целом можно сказать, что система музыкальных жанров преобразуется достаточно принципиально как по содержанию, так и по значению, восприятию их обществом.

Жанр песни в Западной Европе и России

Поэзия - звучащее искусство. Публичное чтение стихов в салонах, гостиных и просто в интимном быту составляет ее живое существование. Мода на чтение стихов в салоне рождает особый жанр: декламация под музыкальное сопровождение фортепиано получает наименование мелодекламация.

Отсюда совершенно очевидна логика возникновения и тотального распространения жанра романтической песни как интонационного воплощения поэзии. Именно музыка через песню позволяет реконструировать представление об интонационных формах чтения: определенная роль здесь принадлежит повествовательной - "нарративной" - декламации. Но музыкальным "открытием" романтизма является экспрессивная эмфатическая интонация. Именно она определяет интонационный пласт песенного романтического стиля, культивирующего ариозо. Этот вид вокалистики представляет сочетание гибкости речитатива с красотой и выразительностью кантилены, достигнутых в опере барокко и особенно классицизма (в комическом жанре).

Знаковой темой романтической поэзии становится, конечно, тема любви. Любовные признания - лирические дифирамбы - чрезвычайно многолики не только в песнях, но и во всех инструментальных жанрах романтизма.

Первым и самым плодовитым романтическим композитором в жанре песни является Франц Шуберт. За свою короткую жизнь (1797-1828) он написал более 600 песен. Слава его в этом жанре началась с баллады "Лесной царь" на стихи И. Гете (1816). Это песня-монолог-сцена с контрастными эпизодами, представляющими разных персонажей. Ее главный образ - символическая фигура смерти - займет особое место в вокальной музыке романтиков.

Шуберт использовал в своих песнях тексты около сотни поэтов.

В атмосфере серьезных поэтических интересов рождается цикл "Прекрасная мельничиха" на стихи немецкого поэта В. Мюллера (1823). В ряде песен возникает сюжет своеобразной поэтической новеллы о любви подмастерья к мельничихе: от первых наивных восторгов через боль измены и разлуки к светло-печальному смирению.

Жизнь, полная тяжкого изнурительного труда и беспросветной нищеты, приводит Шуберта к настроениям тоски и одиночества, отразившимся в его позднем цикле также на стихи В. Мюллера "Зимний путь" (1827). Его жизнь всегда была тяжелой, его музыка всегда была светлой и радостной. Теперь он тоскует и пишет о страдании одиночества и становится еще более романтиком, для которого исповедь душевной боли - одна из главных тем. Трагическим является последний цикл "Лебединая песня" (1828) на тексты шести стихотворений Г. Гейне, а также поэтов Л. Релыптаба и А. Зейдля.

И еще важное открытие Шуберта, подхваченное всеми романтиками, - песенная природа музыки во всех жанрах. Он обрабатывает свои собственные песни в инструментальные формы - квартет с-то, во второй части которого варьируется тема песни "Смерть и девушка", фортепианный квинтет "Форель" (в четвертой части вариации на тему одноименной песни), фортепианная фантазия на тему песни "Скиталец". Но песней проникнуты и его симфонии, в которых звучит личная поэтическая интонация, выражающая отношение к миру человека новой эпохи. Значительное место в песенном творчестве Шуберта занимают образы природы, находя отражение и в инструментальных сочинениях. И это становится манифестом композиторов-романтиков, раскрывающих порывы души через метафоры пейзажей, цветов, природных стихий.

Песенное творчество Роберта Шумана (1810-1856) - самого страстного и трепетного из романтиков - занимает центральное место в вокальной лирике XIX в. Его творческая карьера поначалу связана с фортепианной музыкой: он мечтал сам быть концертирующим виртуозом и в середине 1830-х гг. создает свои бессмертные фортепианные шедевры - "Симфонические этюды", "Карнавал", Фантазию C-dur, "Крейслериану". С 1840 г. начинается его поворот к песенному жанру - только за этот год он написал 134 песни, среди которых знаменитые циклы "Любовь поэта" на стихи Г. Гейне, "Любовь и жизнь женщины" на стихи А. фон Шамиссо и "Мирты" на стихи разных поэтов. В них он развивает шубертовскую песенную традицию, но создает неповторимый стиль, основой которого является тонкость и глубина проникновения в смысл поэтического текста.

Именно в песенном творчестве Шумана проступает интонационная форма романтической декламации стиха, театрально яркая и интимно лирическая. Огромная роль принадлежит фортепианной партии, которую трудно назвать аккомпанементом - богатая гармония, изобретательная фактура создают яркий образ, раскрывающий эмоциональный подтекст стиха.

В цикле "Любовь поэта" Шуман использует стихотворения Гейне из "Лирического интермеццо", но не все - композитор отбирает их так, чтобы, как у Шуберта, создать трагическую историю любви.

Самая, наверное, знаменитая песня цикла - "Я не сержусь". Ее стоит слушать только на языке оригинала, чтобы проникнуться удивлением мастерству композитора, "выговаривающего" слова смятенного прощения с болью, восторгом, кротостью.

Аналогичная красота певучих интонаций и экспрессивного декламационного монолога отличает песню "Милый друг, смущен ты тем, что плачу я" из цикла "Любовь и жизнь женщины". Если поэзия Гейне прекрасна, то Шамиссо не принадлежит к числу первоклассных поэтов. Шуман обессмертил его поэтические творения своим необыкновенным даром слышать тончайшие эмоциональные оттенки произнесения незамысловатого текста.

У Шумана необыкновенно притягательны тихие, возвышенно мечтательные дифирамбы - песни "Как ландыш ты прекрасна" и "Лотос" на стихи Гейне из цикла "Мирты", "Тихие слезы" на стихи Ю. Кернера из опуса 35 (1840). Восторженные же, порывистые любовные признания, так свойственные Шуману в фортепианной музыке, представляют другой полюс любовных чувств. Прекрасным примером является известное "Посвящение" на слова Ф. Рюккерта из цикла "Мирты", который целиком посвящен "моей любимой невесте".

История романтической песни - неохватная тема. Немецкие композиторы обладали каким-то особым интонационным слухом и чутьем в воплощении поэзии. Шуберт, Шуман, Лист, Брамс, Вольф, Малер - эти имена сегодня входят в мировую сокровищницу вокального репертуара. Их песенное наследие, которое для романтических школ Западной Европы и России было эталоном любви к поэзии и тонкости ее слышания, не померкло и спустя столетия.

И русские композиторы, восхищаясь Гете, Гейне, писали свои вокальные произведения на их тексты в русских переводах Жуковского, Пушкина, Лермонтова, Тютчева. Фета. Сравнение композиций на один текст представляет увлекательную перспективу для самостоятельной работы. Вообще, песенный жанр чрезвычайно популярен в России, хотя и представляет собой специфическую разновидность, называемую "романсом". Различия между песней и романсом чрезвычайно тонкие, их надо искать в национальной музыкальной стилистике, и вообще в мелодике интонации русской речи. Михаил Иванович Глинка (1804-1857), создатель русской национальной оперы, имел необычайно тонкий слух, хороший голос и явился основоположником классического романса, романтического по своему существу. Один из его первых романсов "Не искушай" оказался подлинным шедевром вокальной лирики. Чувствительный, романтически настроенный Глинка увлекается поэзией В. Жуковского, трогавшей его "до слез". И конечно, восхищается поэзией А. Пушкина, на стихи которого написал несколько великолепных романсов. Один из них - "Не пой, красавица, при мне" - на мелодию грузинской народной песни, привезенной в 1828 г. с Кавказа А. Грибоедовым. Тонкое воплощение декламации отличает и миниатюрный романс "Мери" - образец юношеского любовного дифирамба. Любовь движет чувствами и помыслами: своей ученице К. Колковской Глинка посвящает чудный, полный печальной меланхолии и нежности романс "Сомнение". Влюбившись в Екатерину Керн, дочь Анны Петровны Керн, знаменитой "адресатки" пушкинского стихотворения "Я помню чудное мгновенье", Глинка пишет свой бессмертный шедевр на этот текст. Здесь мастерство и вдохновение композитора сливаются в удивительной гармонии - композиторы редко способны создать адекватное воплощение гениального стиха.

Романсы пишут многие русские композиторы - мода на поэзию в России так же распространена, как и в Западной Европе. Здесь есть свои национальные достижения, среди которых надо, конечно, упомянуть Александра Сергеевича Даргомыжского (1813-1869) и Модеста Петровича Мусоргского (1839-1881).

Произведения Даргомыжского на стихи Лермонтова "И скучно, и грустно", "Мне грустно" представляют лирические монологи с выразительными деталями воплощения речевой интонации. Совершенно новой для жанра является язвительная социальная сатира, в которой проявляется основной принцип композитора, говорящего: "Хочу, чтобы звук прямо выражал слово. Хочу правды".

Мусоргский, тяготевший к реалистическому отражению образов из народной жизни, писал на собственные тексты, стихи Н. Некрасова, А. Островского ("Светик Савишна", "Калистрат", "Колыбельная Еремушке", "Спи, усни, крестьянский сын", "Сиротка", "Семинарист"). Его песни были своеобразными "эскизами" к операм, которые стали совершенно новым словом в оперном жанре, театре музыкальной драмы ("Борис Годунов", "Хованщина"). В 1870-е гг. созданы вокальные циклы "Без солнца" (1874), "Песни и пляски смерти" (1875-1877), а также "Детская" на собственные слова (1872). Музыкальный язык Мусоргского поразил воображение многих композиторов XX в. - настолько новыми были образы, потребовавшие новых средств музыкального выражения.

Вершиной романтической песни в русской музыке является творчество Петра Ильича Чайковского (1840-1893).

В романсах Чайковского проявляется его удивительный дар мелодической выразительности и красоты. Его ариозный стиль индивидуален и неповторим - стоит прозвучать "трем нотам", как мы безошибочно определяем автора, однако его выбор поэтических текстов как будто невзыскателен (что неоднократно отмечалось в критической литературе), хотя Чайковский тонко чувствовал музыкальную природу стихов Пушкина, Фета, писал об этом. Основная тема - любовная лирика, оригинальные и переводные стихи А.К. Толстого, А.Н. Плещеева, Л.А. Мея. "Ни слова, о, друг мой", "Нет, только тот, кто знал", "Уноси мое сердце" и другие замечательные образцы раннего творчества подготавливают лирику оперы "Евгений Онегин". В конце 1870-х гг. появляются страстные восторженные вокальные зарисовки - "Благословляю вас, леса", "День ли царит". "Средь шумного бала" на слова А. Толстого - выдающийся опыт русской вокальной лирики, образец женского портрета в ритме вальса и тонкой поэтической мечтательности. Прелестным романсом на стихи К. Р. (Константина Романова) "Растворил я окно" восхищается не одно поколение исполнителей и слушателей. Романсы последнего опуса (1893) на слова Д. Ратгауза - "Мы сидели с тобой", "Закатилось солнце", "В эту лунную ночь", "Средь мрачных дней", "Снова, как прежде, один" - отражают темы скорби, тоски и печали, свойственные последней Шестой симфонии с ее трагической темой жизни, судьбы и смерти.

Идейное и художественное движение в европейской и американской культуре конца XVIII -1-й половины XIX вв. Зародившийся в качестве реакции на рационализм и механицизм эстетики классицизма и философии Просвещения, утвердившийся в эпоху революционной ломки феодального общества, прежнего, казавшегося незыблемым миропорядка, романтизм (и как особый вид мировоззрения, и как художественное направление) стал одним из наиболее сложных и внутренне противоречивых явлений в истории культуры.

Разочарование в идеалах Просвещения, в результатах Великой французской революции, отрицание утилитаризма современной действительности, принципов буржуазного практицизма, жертвой которых становилась человеческая индивидуальность, пессимистический взгляд на перспективы общественного развития, умонастроения "мировой скорби" сочетались в романтизме со стремлением к гармонии миропорядка, духовной целостности личности, с тяготением к "бесконечному", с поисками новых, абсолютных и безусловных идеалов. Острый разлад между идеалами и гнетущей реальностью вызывал в сознании многих романтиков болезненно-фаталистическое или проникнутое негодованием чувство двоемирия, горькую насмешку над несоответствием мечты и действительности, возведённую в литературе и искусстве в принцип "романтической иронии".

Своего рода самозащитой от нарастающего нивелирования личности стал присущий романтизму глубочайший интерес к человеческой личности, понимаемой романтиками как единство индивидуальной внешней характерности и неповторимого внутреннего содержания. Проникая в глубины духовной жизни человека, литература и искусство романтизма одновременно переносили это острое ощущение характерного, самобытного, неповторимого на судьбы наций и народов, на саму историческую действительность. Громадные социальные сдвиги, совершившиеся на глазах романтиков, сделали наглядно-зримым поступательный ход истории. В своих лучших произведениях романтизм поднимается до создания символических и одновременно жизненных, связанных с современной историей образов. Но и образы прошлого, почерпнутые из мифологии, древней и средневековой истории, воплощались многими романтиками как отражение реальных конфликтов. Романтизм стал первым художественным направлением, в котором со всей определённостью проявилось осознание творческой личности как субъекта художественной деятельности. Романтики открыто провозгласили торжество индивидуального вкуса, полную свободу творчества. Придавая самому творческому акту решающее значение, разрушая препоны, сдерживавшие свободу художника, они смело уравнивали высокое и низменное, трагичное и комичное, обыденное и необычное.

Романтизм захватил все сферы духовной культуры: литературу, музыку, театр, философию, эстетику, филологию и другие гуманитарные науки, пластические искусства. Но вместе с тем он не был уже тем универсальным стилем, каким был классицизм. В отличие от последнего романтизм почти не имел государственных форм своего выражения (поэтому он не затронул существенным образом архитектуру, повлияв в основном на садово-парковую архитектуру, на зодчество малых форм и на направление так называемой псевдоготики). Будучи не столько стилем, сколько общественным художественным движением, романтизм открывал дорогу дальнейшему развитию искусства в XIX в., проходившему не в форме всеобъемлющих стилей, а в виде отдельных течений и направлений. Также впервые в романтизме не был полностью переосмыслен язык художественных форм: в известной мере сохранились стилевые основы классицизма, существенно видоизменённые и переосмысленные в отдельных странах (например, во Франции). При этом в рамках единого стилевого направления получила большую свободу развития индивидуальная манера художника.

Романтизм никогда не был ясно очерченной программой или стилем; это широкий круг идейно-эстетических тенденций, в котором историческая ситуация, страна, интересы художника создавали те или иные акценты.

Музыкальный романтизм, ощутимо проявивший себя в 20-х гг. XIX в., был явлением исторически новым, но обнаруживал связи с классикой. Музыка овладевала новыми средствами, позволявшими выразить как силу, так и тонкость эмоциональной жизни человека, лиризм. Эти устремления роднили многих музыкантов второй половины XVIII в. литературным движением «Бури и натиска».

Музыкальный романтизм исторически был подготовлен предшествовавшим ему литературным романтизмом. В Германии - у «иенских» и «гейдельбергских» романтиков, в Англии – у поэтов «озерной» школы. Далее музыкальный романтизм испытал значительное влияние таких писателей как Гейне, Байрон, Ламартин, Гюго, Мицкевич.

К важнейшим сферам творчества музыкального романтизма относятся:

лирика – имеет первостепенное значение. В иерархии искусств музыке отводилось самое почетное место, так как в музыке царит чувство и поэтому в ней находит свою высшую цель творчество художника-романтика. Следовательно, музыка – это и есть лирика, она позволяет человеку слиться с «душой мира», музыка – антипод прозаической реальности, она – голос сердца.

фантастика – выступает как свобода воображения, вольная игра мысли и чувства, свобода познания, устремление в мир странного, чудесного, неизведанного.

народное и национально-самобытное – стремление воссоздать в окружающей реальности подлинность, первичность, цельность; интерес к истории, фольклору, культ природы (первозданность). Природа – прибежище от бед цивилизации, она утешает мятущегося человека. Характерен большой вклад в собирание фольклора, а также общее стремление к верной передаче народно-национального художественного стиля («локального колорита») – это общая черта музыкального романтизма разных стран и школ.

характерное – странное, эксцентричное, карикатурное. Обозначить его – прорваться сквозь нивелирующую серую пелену ординарного восприятия и прикоснуться к пестрой бурлящей жизни.

Романтизм усматривает во всех видах искусства единый смысл и цель – слияние с таинственной сущностью жизни, новое значение приобретает идея синтеза искусств.

«Эстетика одного искусства – есть эстетика другого», - говорил Р. Шуман. Соединение различных материалов увеличивает впечатляющую силу художественного целого. В глубоком и органичном слиянии с живописью, поэзией и театром для искусства открылись новые возможности. В области инструментальной музыки большое значение приобрел принцип программности, т.е. включение в композиторский замысел и процесс восприятия музыки литературных и других ассоциаций.

Романтизм особенно широко представлен в музыке Германии и Австрии (Ф.Шуберт, Э.Т.А.Гофман, К.М.Вебер, Л.Шпор), далее – Лейпцигская школа (Ф.Мендельсон-Бартольди и Р.Шуман). Во второй половине XIX в. – Р.Вагнер, И.Брамс, А.Брукнер, Х.Вольф. Во Франции – Г.Берлиоз; в Италии – Дж.Россини, Дж.Верди. Общеевропейское значение имеют – Ф.Шопен, Ф.Лист, Дж.Мейербер, Н.Паганини.

Роль миниатюры и крупной одночастной формы; новая трактовка циклов. Обогащение выразительных средств в области мелодики, гармонии, ритмики, фактуры, инструментовки; обновление и развитие классических закономерностей формы, разработка новых композиционных принципов.

В начале ХХ века поздний романтизм обнаруживает гипертрофию субъективного начала. Романтические тенденции проявились также и в творчестве композиторов ХХ в. (Д.Шостакович, С.Прокофьев, П.Хиндемит, Б.Бриттен, Б.Барток и др.).

С его культом разума. Его возникновение было обусловлено разными причинами. Важнейшая из них - разочарование в итогах Великой французской революции , не оправдавшей возлагавшихся на нее надежд.

Для романтического мировоззрения характерен резкий конфликт между реальной действительностью и мечтой. Действительность низка и бездуховна, она пронизана духом мещанства, филистерства идостойна только отрицания. Мечта - это нечто прекрасное, совершенное, но недостижимое и непостижимое разумом.

Прозе жизни романтизм противопоставил прекрасное царство духа, «жизнь сердца». Романтики верили в то, что чувства составляют более глубокий пласт души, чем разум. По словам Вагнера, «художник обращается к чувству, а не к разуму». А Шуман говорил: «разум заблуждается, чувства - никогда». Не случайно идеальным видом искусства была объявлена музыка, которая в силу своей специфики наиболее полно выражает движения души. Именно музыка в эпоху романтизма заняла ведущее место в системе искусств .

Если в литературе и живописи романтическое направление в ос-новном завершает свое развитие к середине XIX столетия, то жизнь музыкального романтизма в Европе гораздо продолжительнее. Музыкальный романтизм как направление сложился в начале XIX века и развивался в тесной связи с различными течениями в литературе, живописи и театре. Начальный этап музыкального романтизма представлен творчеством , Э. Т. А. Гофмана, Н. Паганини, ; последующий этап (1830—50-е гг.) - творчеством , . Поздний этап романтизма простирается до конца XIX века.

В качестве основной проблемы романтической музыки выдвигается проблема личности , причем в новом освещении - в ее конфликте с окружающим миром. Романтический герой всегда одинок. Тема одиночества - едва ли не самая популярная во всем романтическом искусстве. Очень часто с ней связана мысль о творческой личности: человек одинок, когда он является именно незаурядной, одаренной личностью. Артист, поэт, музыкант - излюбленные герои в произведениях романтиков («Любовь поэта» Шумана, с ее подзаголовком- «Эпизод из жизни артиста», симфоническая поэма Листа «Тассо»).

Присущий романтической музыке глубокий интерес к человеческой личности выразился в преобладании в ней личного тона . Раскрытие личной драмы нередко приобретало у романтиков оттенок автобиографичности, который вносил в музыку особую искренность. Так, например, многие связанны с историей его любви к Кларе Вик. Автобиографический характер своих опер всячески подчеркивал Вагнер.

Внимание к чувствам приводит к смене жанров - господствующее положение приобретает лирика , в которой преобладают образы любви.

С темой «лирической исповеди» очень часто переплетается тема природы . Резонируя с душевным состоянием человека, она обычно окрашивается чувством дисгармонии. С образами природы тесно связано развитие жанрового и лирико-эпического симфонизма (одно из первых сочинений - «большая» симфония C-dur Шуберта).

Настоящим открытием композиторов-романтиков стала тема фантастики. Музыка впервые научилась воплощать сказочно-фантастические образы чисто музыкальными средствами. В операх XVII - XVIII веков «неземные» персонажи (как, например, Царица ночи из ) разговаривали на «общепринятом» музыкальном языке, мало выделяясь на фоне реальных людей. Композиторы-романтики научились передавать фантастический мир как нечто совершенно специфическое (при помощи необычных оркестровых и гармонических красок). Яркий образец - «Сцена в волчьем ущелье» в «Волшебном стрелке» .

В высшей степени характерен для музыкального романтизма интерес к народному творчеству . Подобно поэтам-романтикам, которые за счет фольклора обогаща-ли и обновляли литературный язык, музыканты широко обращались к национальному фольклору - народным песням, балладам, эпосу (Ф. Шуберт, Р. Шуман, Ф. Шопен, и др.). Воплощая образы национальной литературы, истории, родной природы, они опирались на интонации и ритмы национального фольклора, возрождали старинные диатонические лады. Под влиянием фольклора содержание европейской музыки ярко преобразилось .

Новые темы и образы потребовали от романтиков разработки новых средств музыкального языка и принципов формообразования, индивидуализа-ции мелодики и внедрения речевых интонаций, расширения тембровой и гармонической палитры музыки (натуральные лады, красочные сопостав-ления мажора и минора и т. д.).

Поскольку в центре внимания романтиков уже не человечество в целом, а конкретный человек с его неповторимым чувствованием, соответственно и в средствах выражения общее все больше уступает место единичному, индивидуально своеобразному. Уменьшается доля обобщенных интонаций в мелодике, общеупотребительных аккордовых последований в гармонии, типовых рисунков в фактуре - все эти средства индивидуализируются. В оркестровке принцип ансамблевых групп уступил место солированию почти всех оркестровых голосов.

Важнейшим моментом эстетики музыкального романтизма была идея синтеза искусств , которая нашла наиболее яркое выражение в и в программной музыке Берлиоза, Шумана, Листа.

Музыка заняла особое место в эстетике романтизма. Она была объявлена образцом и нормой для всех областей искусства, поскольку в силу своей специфики способна наиболее полно выразить движения души. «Музыка начинается тогда, когда слова заканчиваются» (Г.Гейне).

Музыкальный романтизм как направление сложился в начале XIX века и развивался в тесной связи с различными течениями в литературе, живописи и театре. Начальный этап музыкального романтизма представлен творчеством Ф. Шуберта, Э. Т. А. Гофмана, К. М. Вебера, Н. Паганини, Дж. Россини; последую-щий этап (1830-50-е годы) - творчеством Ф. Шопена, Р. Шумана, Ф. Мендельсона, Г. Берлиоза, Ф. Листа, Р. Вагнера, Дж. Верди. Поздний этап романтизма простирается до конца XIX века. Таким образом, если в литературе и живописи романтическое направление в ос-новном завершает свое развитие к середине XIX столетия, то жизнь музыкального романтизма в Европе гораздо продолжительнее.

В музыкальном романтизме, так же как в других видах искусства и литературе, противопоставле-ние мира прекрасных, недостижимых идеалов и пронизанной духом мещанства и филистерства повседневности породило, с одной стороны, драматическую конфликтность, господство трагических мотивов одиночества, безысходности, скитальчества и т. п., с другой - идеализацию и поэтизацию далёкого прошлого, народного быта, природы. Перекликаясь с душевным состоянием человека, природа в творчестве романтиков обычно окрашивается чувством дисгармонии.

Подобно другим романтикам музыканты были убеждены в том, что чувства составляют более глубокий пласт души, чем разум: «разум заблуждается, чувства - никогда» (Р. Шуман).

Присущий романтической музыке особый интерес к человеческой личности выразился в преобладании в ней личного тона . Раскрытие личной драмы нередко приобретало у романтиков оттенок автобиографичности, который вносил в музыку особую искренность. Так, например, многие фортепианные произведения Шумана связанны с историей его любви к Кларе Вик. Берлиоз написал автобиографическую «Фантастическую» симфонию. Автобиографический характер своих опер всячески подчеркивал Вагнер.

С темой «лирической исповеди» очень часто переплетается тема природы .

Настоящим открытием композиторов-романтиков стала тема фантастики. Музыка впервые научилась воплощать сказочно-фантастические образы чисто музыкальными средствами. В операх XVII - XVIII веков «неземные» персонажи (как, например, Царица ночи из моцартовской «Волшебной флейты») разговаривали на «общепринятом» музыкальном языке, мало выделяясь на фоне реальных людей. Композиторы-романтики научились передавать фантастический мир как нечто совершенно специфическое (при помощи необычных оркестровых и гармонических красок). Яркий образец - «Сцена в волчьем ущелье» в «Волшебном стрелке» Вебера.

Если XVIII век был эпохой виртуозов-импровизаторов универсального типа, в равной мере владеющих пением, сочинением, игрой на различ-ных инструментах, то XIX век был временем время небывалого увлечения искусст-вом виртуозов пианистов (К.М. Вебер, Ф. Мендельсон, Ф. Шопен, Ф. Лист, И. Брамс).

Эпоха романтизма совершенно изменила «музыкальную географию мира». Под влиянием активного пробуждения национального самосознания народов Европы на международную музыкальную арену выдвинулись молодые композиторские школы России, Польши, Венгрии, Чехии, Норвегии. Композиторы этих стран, воплощая образы национальной литературы, истории, родной природы, опирались на интонации и ритмы родного фольклора.

В высшей степени характерен для музыкального романтизма интерес к народному творчеству . Подобно поэтам-романтикам, которые за счет фольклора обогаща-ли и обновляли литературный язык, музыканты широко обращались к национальному фольклору - народным песням, балладам, эпосу (Ф. Шуберт, Р. Шуман, Ф. Шопен, И. Брамс, Б. Сметана, Э. Григ и др.). Воплощая образы национальной литературы, истории, родной природы, они опирались на интонации и ритмы национального фольклора, возрождали старинные диатонические лады. Под влиянием фольклора содержание европейской музыки ярко преобразилось.

Важнейшим моментом эстетики музыкального романтизма была идея синтеза искусств , которая нашла наиболее яркое выражение в оперном творчестве Вагнера и в программной музыке Берлиоза, Шумана, Листа.

Музыкальные жанры в творчестве композиторов-романтиков

В романтической музыке отчетливо вырисовываются три жанровые группы:

жанры, занимавшие подчиненное место в искусстве классицизма (в первую очередь - песня и фортепианная миниатюра);
жанры, воспринятые романтиками от предшествующей эпохи (опера, оратория, сонатно-симфонический цикл, увертюра);
свободные, поэмные жанры (баллады, фантазии, рапсодии, симфонические поэмы). Интерес к ним объясняется стремлением композиторов-романтиков к свободному самовыражению, постепенной трансформации образов.

На первый план в музыкальной культуре романтизма выступает песня как жанр, в наибольшей степени подходивший для выражения сокровенных мыслей ху-дожника (тогда как в профессиональном творчестве композиторов XVIII века лирической песне отводилось скромная роль - она служила преимущественно заполнению досуга). В песенной области работали Шуберт, Шуман, Лист, Брамс, Григ и др.

Типичный композитор романтик творит очень непосредственно, спонтанно, по велению сердца. Романтическое постижение мира - это не последовательный философский охват дей-ствительности, а мгновенная фиксация всего, что затрону-ло душу художника. В связи с этим в эпоху романтизма расцвел жанр миниатюры (самостоятельной или объединенной с другими миниатюрами в цикл). Это не только песня и романс, но и инструментальные сочинения - музыкальные моменты, экспромты, прелюдии, этюды, ноктюрны, вальсы, мазурки (в связи с опорой на народное творчество) .

Многие романтические жанры обязаны своим происхождением поэзии, ее стихотворным формам. Таковы сонеты, песни без слов, новеллетты, баллады.

Одна из ведущих идей романтической эстетики - идея синтеза искусств - естественно поставила в центр внимания проблему оперы. К оперному жанру обращались почти все композиторы-романтики за редким исключением (Брамс).

Присущий романтизму личный, доверительный тон высказывания совершенно преображает классические жанры симфонии, сонаты, квартета. Они получают психологическую и лирико-драматическую трактовку. Содержание многих романтических произведений связано с программностью (фортепианные циклы Шумана, «Годы странствий» Листа, симфонии Берлиоза, увертюры Мендельсона).

франц. romantisme

Художественное течение, сформировавшееся в конце 18 - начале 19 вв. сначала в литературе (Германия, Великобритания, др. страны Европы и Америки), затем в музыке и других искусствах. Понятие «романтизм» произошло от эпитета «романтический»; до 18 в. он указывал на некоторые особенности литературных произведений, написанных на романских языках (т. е. не на языках классической древности). Это были романсы (испан. romance), a также поэмы и романы о рыцарях. В кон. 18 в. «романтическое» понимается более широко: не только как авантюрное, занимательное, но и как старинное, самобытно народное, далёкое, наивное, фантастичное, духовно возвышенное, призрачное, а также удивительное, пугающее. «Романтики романтизировали всё, что им было по душе из недавнего и давнего прошлого» - писал Ф. Блуме. Как «своё» ими воспринимается творчество Данте и У. Шекспира, П. Кальдерона и М. Сервантеса, И. С. Баха и И. В. Гёте, многое в античности; привлекает их также поэзия Др. Востока и средневековых миннезингеров. Исходя из отмеченных выше признаков, Ф. Шиллер назвал свою «Орлеанскую деву» «романтической трагедией», а в образах Миньоны и Арфиста усматривает романтичность «Годов учения Вильгельма Майстера» Гёте.

Романтизм как литературный термин впервые появляется у Новалиса, как музыкальный термин - у Э. Т. А. Гофмана. Однако по своему содержанию он не очень отличается от соответствующего эпитета. Романтизм никогда не был ясно очерченной программой или стилем; это широкий круг идейно-эстетических тенденций, в котором историческая ситуация, страна, интересы художника создавали те или иные акценты, определяли различные цели и средства. Однако романтическому искусству разных формаций присущи и важные общие особенности, касающиеся как идейной позиции, так и стилистики.

Унаследовав от эпохи Просвещения многие её прогрессивные черты, романтизм вместе с тем связан с глубоким разочарованием как в самом просветительстве, так и в успехах всей новой цивилизации в целом. Для ранних романтиков, ещё не знавших итогов Великой французской революции, разочаровывающим был общий процесс рационализации жизни, её подчинения усреднённо-трезвому «разуму» и бездушному практицизму. В дальнейшем, особенно в годы Империи и Реставрации, всё более отчётливо обрисовывался социальный смысл позиции романтиков - их антибуржуазность. По словам Ф. Энгельса, «установленные победой разума общественные и политические учреждения оказались злой, вызывающей горькое разочарование карикатурой на блестящие обещания просветителей» (Маркс К. и Энгельс Ф., Об искусстве, т. 1, М., 1967, с. 387).

В творчестве романтиков обновление личности, утверждение её духовной силы и красоты соединяется с изобличением царства филистеров; полноценно-человеческое, творческое противопоставляется посредственному, ничтожному, погрязшему в тщеславии, суетности, мелочном расчёте. Ко времени Гофмана и Дж. Байрона, В. Гюго и Жорж Санд, Г. Гейне и Р. Шумана социальная критика буржуазного мира стала одним из главных элементов романтизма. В поисках источников духовного обновления романтики нередко идеализировали прошлое, пытались вдохнуть новую жизнь в религиозные мифы. Так рождалось противоречие между общей прогрессивной направленностью романтизма и возникавшими в его же русле консервативными тенденциями. В творчестве музыкантов-романтиков эти тенденции не сыграли заметной роли; они проявлялись главным образом в литературно-поэтических мотивах некоторых произведений, однако в музыкальной интерпретации таких мотивов обычно перевешивало живое, реально-человеческое начало.

Музыкальный романтизм, ощутимо проявивший себя во 2-м десятилетии 19 в., был явлением исторически новым и вместе с тем обнаруживал глубокие преемственные связи с музыкальной классикой. Творчество выдающихся композиторов предшествующего времени (включая не только венских классиков, но и музыку 16-17 вв.) служило опорой для культивирования высокого художественного ранга. Именно такое искусство стало образцом для романтиков; по словам Шумана, «лишь этот чистый источник может питать силы нового искусства» («О музыке и музыкантах», т. 1, М., 1975, с. 140). И это понятно: только высокое и совершенное можно было с успехом противопоставить музыкальному пустословию светского салона, эффектному виртуозничанию эстрады и оперной сцены, равнодушному традиционализму музыкантов-ремесленников.

Музыкальная классика послебаховской эпохи служила базой для музыкального романтизма и в связи со своим содержанием. Начиная с К. Ф. Э. Баха в ней всё более свободно проявлялась стихия чувства, музыка овладевала новыми средствами, позволявшими выразить как силу, так и тонкость эмоциональной жизни, лиризм в его индивидуальном варианте. Эти устремления роднили многих музыкантов 2-й половине 18 в. с литературным движением «Бури и натиска». Вполне закономерным было отношение Гофмана к К. В. Глюку, В. А. Моцарту и особенно к Л. Бетховену как к художникам романтического склада. В таких оценках сказывались не только пристрастие романтического восприятия, но и внимание к чертам «предромантизма», реально присущим крупнейшим композиторам 2-й половины 18 - начала 19 вв.

Музыкальный романтизм исторически был подготовлен также предшествовавшим ему движением литературному романтизму в Германии у «иенских» и «гейдельбергских» романтиков (В. Г. Ваккенродер, Новалис, бр. Ф. и А. Шлегель, Л. Тик, Ф. Шеллинг, Л. Арним, К. Брентано и др.), у близкого к ним писателя Жан Поля, позднее у Гофмана, в Великобритании у поэтов т. н. «озёрной школы» (У. Вордсворт, С. Т. Колридж и др.) вполне сложились уже общие принципы романтизма, которые затем по-своему были интерпретированы и развиты в музыке. В дальнейшем музыкальный романтизм испытал значительное влияние таких писателей, как Гейне, Байрон, Ламартин, Гюго, Мицкевич и др.

К важнейшим сферам творчества музыкантов-романтиков относятся лирика, фантастика, народно- и национально-самобытное, натуральное, характерное.

Первостепенное значение лирики в романтич. иск-ве, особенно в музыке, было фундаментально обосновано нем. теоретиками Р. Для них «романтическое» - это прежде всего «музыкальное» (в иерархии иск-в музыке отводилось самое почётное место), ибо в музыке безраздельно царит чувство, и поэтому в ней находит свою высшую цель творчество художника-романтика. Следовательно, музыка - это и есть лирика. В аспекте отвлечённо-философском она, согласно теории лит. Р., позволяет человеку слиться с «душой мира», с «универсумом»; в аспекте конкретно-жизненном музыка по природе своей - антипод прозаич. реальности, она - голос сердца, способный с наивысшей полнотой поведать о человеке, его духовном богатстве, о его жизни и чаяниях. Вот почему в сфере лирики муз. Р. принадлежит самое яркое слово. Новыми явились достигнутые музыкантами-романтиками лирич, непосредственность и экспрессия, индивидуализация лирич. высказывания, передача психологич. развития чувства, полного новых драгоценных деталей на всех своих этапах.

Фантастика как контраст к прозаич. реальности сродни лирике и часто, особенно в музыке, переплетается с последней. Сама по себе фантастика обнаруживает разные грани, в одинаковой степени существенные для Р. Она выступает как свобода воображения, вольная игра мысли и чувства и одноврем. как свобода познания, смело устремляющегося в мир «странного», чудесного, неизведанного как бы наперекор филистерскому практицизму, убогому «здравому смыслу». Фантастика является и разновидностью романтически-прекрасного. Вместе с тем фантастика даёт возможность в опосредованной форме (а стало быть и с максимальной художеств. обобщённостью) столкнуть прекрасное и уродливое, доброе и злое. В художеств. разработку этого конфликта Р. внёс большой вклад.

Интерес романтиков к жизни «во вне» неразрывно связан с общей концепцией таких понятий, как народно- и национально- самобытное, натуральное, характерное. Это было стремление воссоздать утраченную в окружающей реальности подлинность, первичность, цельность; отсюда интерес к истории, к фольклору, культ природы, трактуемый как первозданность, как самое полное и неискажённое воплощение «души мира». Для романтика природа - прибежище от бед цивилизации, она утешает, исцеляет мятущегося человека. Романтики внесли огромный вклад в познание, в художеств. возрождение нар. поэзии и музыки минувших эпох, а также «дальних» стран. По словам Т. Манна, Р. - это «тоска по былому и в то же время реалистическое признание права на своеобразие за всем, что когда-либо действительно существовало со своим местным колоритом и своей атмосферой» (Собр. соч., т. 10, М., 1961, с. 322), В Великобритании начатое ещё в 18 в. собирание нац. фольклора было продолжено в 19 в. В. Скоттом; в Германии именно романтики впервые собрали и сделали всеобщим достоянием сокровища нар. творчества своей страны (сборник Л. Арнима и К. Брентано «Волшебный рог мальчика», «Детские и семейные сказки» бр. Гримм), что имело большое значение и для музыки. Стремление к верной передаче нар.-нац. художеств. стиля («локального колорита») - общая черта музыкантов- романтиков разных стран и школ. То же можно сказать и о муз. пейзаже. Созданное в этой области композиторами 18 - нач. 19 вв. намного превзойдено романтиками. В муз. воплощении природы Р. достиг неведомой прежде образной конкретности; этому послужили вновь открытые выразит. средства музыки, прежде всего ладо-гармонические и оркестровые (Г. Берлиоз, Ф. Лист, Р. Вагнер).

«Характерное» привлекало романтиков в одних случаях как самобытное, цельное, оригинальное, в других - как странное, эксцентричное, карикатурное. Заметить характерное, обнажить его - значит прорваться сквозь нивелирующую серую пелену ординарного восприятия и прикоснуться к действительной, причудливо пёстрой и бурлящей жизни. В стремлении к этой цели сложилось типичное для романтиков иск-во лит. и муз. портретности. Такое иск-во нередко было связано с критицизмом художника и приводило к созданию пародийных и гротескных портретов. От Жан Поля и Гофмана склонность к характерной портретной зарисовке передаётся Шуману и Вагнеру. В России не без влияния романтич. традиции муз. портретность развивалась у композиторов нац. реалистич. школы - от А. С. Даргомыжского до М. П. Мусоргского и Н. А. Римского-Корсакова.

Р. развил элементы диалектики в истолковании и отображении мира, и в этом отношении был близок к современной ему нем. классич. философии. В иск-ве усиливается понимание взаимосвязи единичного и общего. По Ф. Шлегелю, романтич. поэзия «универсальна», она «содержит в себе все поэтичное, от величайшей системы искусств, включающей опять-таки целые системы, и до вздоха, до поцелуя, как они выражают себя в безискусственной песне ребенка» («Fr. Schlegels Jugendschriften», hrsg. von J. Minor, Bd 2, S. 220). Беспредельное разнообразие при скрытом внутр. единстве - вот что ценят романтики, напр. в «Дон Кихоте» Сервантеса; пёструю ткань этого романа Ф. Шлегель называет «музыкой жизни» (там же, с. 316). Это роман с «открытыми горизонтами» - замечает А. Шлегель; по его наблюдению, Сервантес прибегает к «бесконечным вариациям», «как если бы он был изощрённым музыкантом» (A. W. Schlegel. Sдmtliche Werke, hrsg. von E. Bцcking, Bd 11, S. 413). Такая художеств. позиция порождает особенное внимание как к отд. впечатлениям, так и к их связям, к созданию общей концепции. В музыке непосредств. излияние чувства становится философичным, пейзаж, танец, жанровая сценка, портрет проникаются лиризмом и влекут к обобщениям. Р. проявляет особый интерес к жизненному процессу, к тому, что Н. Я. Берковский называет «непосредственным струением жизни» («Романтизм в Германии», Л., 1973, с. 31); это касается и музыки. Для музыкантов-романтиков типично стремление к нескончаемым преобразованиям исходной мысли, «бесконечному» развитию.

Поскольку Р. усматривал во всех иск-вах единый смысл и единую гл. цель - слияние с таинственной сущностью жизни, новое значение приобретала идея синтеза иск-в. «Эстетика одного искусства есть эстетика и другого; только материал различен», - замечает Шуман («О музыке и музыкантах», т. 1, М., 1975, с. 87). Но соединение «различных материалов» увеличивает впечатляющую силу художественного целого. В глубоком и органичном слиянии музыки с поэзией, с театром, с живописью для иск-ва открылись новые возможности. В области инстр. музыки большую роль приобретает принцип программности, т. е. включения и в композиторский замысел, и в процесс восприятия музыки лит. и др. ассоциаций.

Р. особенно широко представлен в музыке Германии и Австрии. На раннем этапе - творчеством Ф. Шуберта, Э. Т. А. Гофмана, К. М. Вебера, Л. Шпора, Г. Маршнера; далее лейпцигской школой, прежде всего Ф. Мендельсоном-Бартольди и Р. Шуманом; во 2-й пол. 19 в. - Р. Вагнером, И. Брамсом, А. Брукнером, Хуго Вольфом. Во Франции Р. проявился уже в операх А. Буальдьё и Ф. Обера, затем в гораздо более развитой и самобытной форме у Берлиоза. В Италии романтич. тенденции заметно отразились у Дж. Россини и Дж. Верди. Общеевроп. значение получило творчество польского комп. Ф. Шопена, венг. - Ф. Листа, итал. - Н. Паганини (творчество Листа и Паганини явило собой и вершины романтич. исполнительства), нем. - Дж. Мейербера.

В условиях нац. школ Р. сохранял много общего и вместе с тем проявлял заметное своеобразие в идеях, сюжетах, излюбленных жанрах, а также в стилистике.

В 30-е гг. обнаружились существ. разногласия между нем. и франц. школами. Сложились разные представления о допустимой мере стилистич. новаторства; спорным явился также вопрос о допустимости эстетич. компромиссов художника в угоду вкусам «толпы». Антагонистом новаторства Берлиоза был Мендельсон, твёрдо защищавший нормы умеренного «классико-романтического» стиля. Шуман, горячо выступавший в защиту Берлиоза и Листа, всё же не принимал того, что ему казалось крайностями франц. школы; автору «Фантастической симфонии» он предпочитал гораздо более уравновешенного Шопена, чрезвычайно высоко ставил Мендельсона и близких этому композитору А. Гензельта, С. Хеллера, В. Тауберта, У. С. Беннетта и др. С необычайной резкостью критикует Шуман Мейербера, усматривая в его эффектной театральности только демагогию и погоню за успехом. Гейне и Берлиоз, наоборот, ценят у автора «Гугенотов» динамич. муз. драматургию. Вагнер развивает критич. мотивы Шумана, однако в своём творчестве далеко уходит от норм умеренного романтич. стиля; придерживаясь (в отличие от Мейербера) строгих критериев эстетич. отбора, он идёт по пути смелых реформ. В сер. 19 в. в качестве оппозиции к лейпцигской школе образовалась т. н. новонемецкая или веймарская школа; её центром стал в свои веймарские годы (1849-61) Лист, приверженцами являлись Р. Вагнер, X. Бюлов, П. Корнелиус, Й. Рафф и др. «Веймарцы» были сторонниками программной музыки, муз. драмы вагнеровского типа и др. радикально реформированных видов нового муз. иск-ва. С 1859 идеи новонемецкой школы представляли «Всеобщий немецкий ферейн» и созданный ещё в 1834 Шуманом журн. «Neue Zeitschrift fьr Musik», к-рым с 1844 руководил К. Ф. Брендель. В противоположном лагере наряду с критиком Э. Гансликом, скрипачом и композитором Й. Иоахимом и др. был И. Брамс; последний не стремился к спорам и отстаивал свои принципы лишь в творчестве (в 1860 Брамс единств. раз поставил свою подпись под полемич. статьёй - коллективным выступлением против нек-рых идей «веймарцев», напечатанным в берлинском журн. «Echo»). To, что в творчестве Брамса критики склонны были считать консерватизмом, на самом деле являлось живым и оригинальным иск-вом, где романтич. традиция обновлялась, испытывая новое мощное воздействие классич. музыки прошлого. Перспективность этого пути показало развитие европ. музыки след. десятилетий (М. Регер, С. Франк, С. И. Танеев и др.). В той же мере перспективными оказались и прозрения «веймарцев». В дальнейшем споры двух школ исторически изживаются.

Поскольку в русле Р. шли успешные поиски нац. подлинности, социальной и психологич. правдивости, идеалы этого течения тесно сплетались с идеологией реализма. Такого рода связи очевидны, напр., в операх Верди, Бизе. Этот же комплекс типичен для ряда нац. муз. школ 19 в. В рус. музыке романтич. элементы ярко представлены уже у М. И. Глинки и А. С. Даргомыжского, во 2-й пол. 19 в. - у композиторов «Могучей кучки» и у П. И. Чайковского, позднее у С. В. Рахманинова, А. Н. Скрябина, Н. К. Метнера. Под сильным влиянием Р. развивались молодые муз. культуры Польши, Чехии, Венгрии, Норвегии, Дании, Финляндии (С. Монюшко, Б. Сметана, А. Дворжак, Ф. Эркель, К. Синдинг, Э. Григ, Н. Гаде, Э. Хартман, К. Нильсен, Я. Сибелиус и др.), а также испан. музыка 2-й пол. 19 - нач. 20 вв. (И. Альбенис, Э. Гранадос, М. де Фалья).

Муз. Р. активно способствовал развитию камерной вокальной лирики и оперы. В соответствии с идеалами Р. в реформе вок. музыки гл. роль играет углубление синтеза иск-в. Вок. мелодия чутко отзывается на выразительность поэтич. слова, становится более детализированной и индивидуальной. Инстр. партия теряет характер нейтрального «сопровождения» и всё более насыщается образной содержательностью. В творчестве Шуберта, Шумана, Франца, Вольфа прослеживается путь от сюжетно разработанной песни к «муз. стихотворению». Среди вок. жанров возрастает роль баллады, монолога, сцены, поэмы; песни во мн. случаях объединяются в циклы. В романтич. опере, развивавшейся в разл. направлениях, неуклонно усиливается связь музыки, слова, театр. действия. Этой цели служат: система муз. характеристик и лейтмотивов, разработка речевых интонаций, слияние логики муз. и сценич. развития, использование богатых возможностей симф. оркестра (к высшим достижениям оперного симфонизма принадлежат партитуры Вагнера).

В инстр. музыке композиторы- романтики особенно склонны к фп. миниатюре. Короткая пьеса становится желанной для художника-романтика фиксацией момента: беглой зарисовкой настроения, пейзажа, характерного образа. В ней ценятся и относит. простота, близость к жизненным первоистокам музыки - к песне, танцу, возможность запечатлеть свежий, оригинальный колорит. Популярные разновидности романтич. короткой пьесы: «песня без слов», ноктюрн, прелюд, вальс, мазурка, а также пьесы с программными названиями. В инстр. миниатюре достигается высокая содержательность, рельефная образность; при сжатости формы она отличается яркой экспрессией. Как и в вок. лирике, здесь возникает склонность к объединению отд. пьес в циклы (Шопен - Прелюдии, Шуман - «Детские сцены», Лист - «Годы странствий» и др.); в ряде случаев это циклы «сквозного» строения, где между отдельными, относительно самостоят. пьесами возникают разл. рода интонац. связи (Шуман - «Бабочки», «Карнавал», «Крейслериана»). Такие «сквозные» циклы уже дают нек-рое представление о главных тенденциях романтич. трактовки крупной инстр. формы. В ней, с одной стороны, подчёркивается контрастность, разнохарактерность отд. эпизодов, с другой - усиливается единство целого. Под знаком этих тенденций даётся новое творч. истолкование классич. сонаты и сонатного цикла; те же стремления определяют собой логику одночастных «свободных» форм, в к-рых обычно сочетаются черты сонатного allegro, сонатного цикла и вариационность. «Свободные» формы явились особенно удобными для программной музыки. В их разработке, в стабилизации жанра одночастной «симф. поэмы» велика заслуга Листа. Конструктивный принцип, лежащий в основе листовских поэм, - свободное преобразование одной темы (монотематизм) - создаёт выразит. контрасты и вместе с тем обеспечивает максимальное единство всей композиции («Прелюды», «Тассо» и др.).

В стилистике муз. Р. важнейшую роль приобретают средства ладовые и гармонические. Поиски новой выразительности связаны с двумя параллельными и часто взаимосвязанными процессами: с усилением функционально- динамич. стороны гармоний и с усилением ладо-гармонич. красочности. Первый из этих процессов - всё большее насыщение аккордов альтерациями и диссонансами, что обостряло их неустойчивость, усиливало напряжение, требовавшее разрешения в дальнейшем гармонич. движении. Такие свойства гармонии наилучшим образом выражали типичное для Р. «томление», поток «бесконечно» развивающегося чувства, что с особенной полнотой воплотилось в вагнеровском «Тристане». Красочные эффекты проявились уже в использования возможностей мажоро-минорной ладовой системы (Шуберт). Новые, весьма разнообразные колористич. оттенки извлекались из т. н. натуральных ладов, с помощью к-рых подчёркивался нар. или архаич. характер музыки; немаловажная роль - особенно в фантастике - отводилась ладам со звукорядами целотонным и «тон-полутон». Красочные свойства обнаруживались также в хроматически усложнённой, диссонирующей аккордике, и именно в этом пункте отмеченные выше процессы явно соприкасались. Свежие звуковые эффекты достигались и путём разл. сопоставлений аккордов или ладов в пределах диатонич. звукоряда.

В романтич. мелодике действовали следующие гл. тенденции: в структуре - стремление к широте и непрерывности развития, отчасти и к «незамкнутости» формы; в ритме - преодоление традиц. регулярности метрич. акцентов и любой автоматич. повторности; в интонац. составе - детализация, наполнение выразительностью не только начальных мотивов, но и всего мелодич. рисунка. Вагнеровский идеал «бесконечной мелодии» включил в себя все названные тенденции. С ними же связано иск-во величайших мелодистов 19 в. Шопена и Чайковского. Муз. Р. в огромной степени обогатил, индивидуализировал средства изложения (фактуру), сделав их одним из важнейших элементов муз. образности. То же касается и использования инстр. составов, особенно симф. оркестра. Р. развил колористич. средства оркестра и драматургию орк. развития до высоты, к-рой не знала музыка предшествующих эпох.

Поздний муз. Р. (кон. 19 - нач. 20 вв.) всё ещё давал «богатые всходы», и у его крупнейших продолжателей романтич. традиция всё ещё выражала идеи прогрессивного, гуманистич. иск-ва (Г. Малер, Р. Штраус, К. Дебюсси, А. Н. Скрябин).

С усилением и качественным преобразованием тенденций Р. связаны новые творч. достижения в музыке. Культивируется по-новому детализированная образность - как в сфере внешних впечатлений (импрессионистич. красочность), так и в изысканно тонкой передаче чувств (Дебюсси, Равель, Скрябин). Расширяются возможности муз. изобразительности (Р. Штраус). Утончённость, с одной стороны, и повышенная экспрессивность - с другой, создают более широкую шкалу эмоциональной выразительности музыки (Скрябин, Малер). Вместе с тем в позднем Р., к-рый тесно сплетался с новыми течениями рубежа 19 и 20 вв. (импрессионизм, экспрессионизм), нарастали симптомы кризиса. В нач. 20 в. эволюция Р. обнаруживает гипертрофию субъективного начала, постепенное перерождение утончённости в аморфность и неподвижность. Полемически острой реакцией на эти кризисные черты явился муз. антиромантизм 10-20-х гг. (И. Ф. Стравинский, молодой С. С. Прокофьев, композиторы французской «Шестёрки» и др.); позднему Р. было противопоставлено стремление к объективности содержания, к ясности формы; возникла новая волна «классицизма», культ старых мастеров, гл. обр. добетховенской эпохи. Середина 20 в. показала, однако, жизнеспособность ценнейших традиций Р. Вопреки усилившимся в западной музыке разрушительным тенденциям Р. сохранил свою духовную основу и, обогащённый новыми стилистич. элементами, получил развитие у мн. выдающихся композиторов 20 в. (Д. Д. Шостакович, Прокофьев, П. Хиндемит, Б. Бриттен, Б. Барток и др.).

Литература: Асмус В., Музыкальная эстетика философского романтизма, «СМ», 1934, No 1; Hеф К., История западноевропейской музыки, перевод с франц. Б. В. Асафьева, М., 1938; Соллертинский И., Романтизм, его общая и музыкальная эстетика, в его кн.: Исторические этюды, Л., 1956, т. 1, 1963; Житомирский Д., Заметки о музыкальном романтизме (Шопен и Шуман), «СМ», 1960, No 2; его же, Шуман и романтизм, в его кн.: Роберт Шуман, М., 1964; Васина-Гроссман В., Романтическая песня XIX века, М., 1966; Конен В., История зарубежной музыки, вып. 3, М., 1972; Мазель Л., Проблемы классической гармонии, М., 1972 (гл. 9 - Об историческом развитии классической гармонии в XIX веке и начале XX века); Скребков С., Художественные принципы музыкальных стилей, М., 1973; Музыкальная эстетика Франции XIX века. Сост. текстов, вступ. статья и вступ. очерки Е. Ф. Бронфин, М., 1974 (Памятники музыкально- эстетической мысли); Музыка Австрии и Германии XIX века, кн. 1, М., 1975; Друскин М., История зарубежной музыки, вып. 4, М., 1976.

Д. В. Житомирский

Идейно-художественное направление, развивавшееся во всех странах Европы и Сев. Америки в кон. 18 - 1-й пол. 19 вв. Р. выразил неудовлетворённость общества бурж. переменами, противопоставив себя классицизму и просвещению. Ф. Энгельс отмечал, что "...установленные "победой разума" общественные и политические учреждения оказались злой, вызывающей горькое разочарование карикатурой на блестящие обещания просветителей". Критика нового образа жизни, наметившаяся в русле просвещения у сентименталистов, ещё больше проявилась у романтиков. Мир представлялся им заведомо неразумным, полным таинственного, непостижимого и враждебным человеч. личности. Для романтиков высокие стремления были несовместимы с окружающим миром, и разлад с действительностью оказался едва ли не гл. особенностью Р. Низменности и пошлости реального мира Р. противопоставлял религию, природу, историю, фантастич. и экзотич. сферы, нар. творчество, но более всего - внутреннюю жизнь человека. Представления о ней Р. чрезвычайно обогатил. Если идеалом классицизма была античность, то Р. ориентировался на искусство средних веков и нового времени, считая своими предшественниками А. Данте, У. Шекспира, И. В. Гёте. Р. утверждал искусство, не предусмотренное образцами, но творимое свободной волей художника, воплощающего свой внутренний мир. Не приемля окружающую действительность, Р. на деле познавал её глубже и полней, нежели классицизм. Высшим искусством для Р. стала музыка, как воплощение свободной жизненной стихии. Она достигла в ту пору огромных успехов. Р. был также периодом необычайно бурного и значительного развития балета. Первые шаги романтич. балета были сделаны в Англии, Италии, России (Ш. Дидло, А. П. Глушковский и др.). Однако наиболее полно и последовательно Р. оформился во франц. балетном театре, влияние которого сказалось в др. странах. Одной из предпосылок к тому стало высокое в ту пору развитие во Франции техники классич. танца, в особенности женского. Наиболее ясно романтич. тенденции проявились в балетах Ф. Тальони ("Сильфида", 1832, и др.), где действие обычно разворачивалось параллельно в мире реальном и фантастическом. Фантастика освободила танец от необходимости в частных бытовых оправданиях, открыла простор для использования накопившейся техники и её дальнейшего развития с целью выявления в танце существенных свойств изображаемых персонажей. В женском танце, выдвигавшемся в балете Р. на первое место, всё шире вводились прыжки, возник танец на пуантах и др., что как нельзя лучше соответствовало облику неземных существ - виллис, сильфид. В балете Р. главенствовал танец. Возникли новые композиционные формы классич. танца, резко поднялась роль унисонного кордебалетного женского танца. Развивались ансамблевый, дуэтный и сольный танцы. Возросла роль ведущей балерины, начиная с М. Тальони. Появился тюник как постоянный костюм танцовщицы. Повысилась роль музыки, до того зачастую сборной. Началась симфонизация танц. действия. Вершина романтич. балета - "Жизель" (1841), поставленная Ж. Коралли и Ж. Перро. Творчество Перро обозначило новый этап балетного Р. Спектакль теперь в большой мере опирался на лит. первоисточник ("Эсмеральда" по Гюго, "Корсар" по Байрону и др.), и соответственно, больше драматизировался танец, увеличивалась роль действенных композиций (pas d"action), шире использовался танц. фольклор. Аналогич. стремления проявились в творчестве виднейшего дат. балетм. Авг. Бурнонвиля. Выдвинулись танцовщицы Ф. Эльслер, К. Гризи, Ф. Черрито, Л. Гран, Е. И. Андреянова, Е. А. Санковская.

Тип романтич. спектакля, сложившийся в балетах Тальони, Перро, Бурнонвиля, продолжал существовать до кон. 19 в. Однако внутренне строение этих спектаклей, прежде всего в творчестве балетм. М. И. Петипа, трансформировалось.

Стремление к возрождению романтич. балета в его первоначальном обличьи проявилось в творчестве некоторых балетмейстеров 20 в. М. М. Фокин придал Р. в балете новые черты импрессионизма.

Балет. Энциклопедия, СЭ, 1981