Трагедия У Шекспира «Гамлет»: проблематика, жанровое своеобразие, стиль Элементы маньеризма и «трагического гуманизма» в «Гамлете» Особенности системы персонажей Художественные функции приема «театр в театре. Мастерство драматургической композиции трагеди

Посмотрим теперь, как связаны главные персонажи с действием трагедии в целом. Шекспир был мастером многоплановой композиции, при которой пьеса имеет несколько самостоятельных линий действия, перекрещивающихся между собой. В центре трагедии королевская семья: Клавдий, Гертруда, Гамлет и витающий над всем действием Призрак убитого короля. Рядом - семья королевского министра Полония: он, его сын и дочь. Третью линию действия образует история норвежской королевской династии; о ней больше говорится и в действии непосредственно участвует лишь принц Фортинбрас, тогда как покойный отец его и здравствующий дядя только упоминаются.

Уже с самого начала Шекспир различными штрихами начинает связывать между собой разные линии действия. Из рассказа Горацио в первой сцене мы узнаем, что отец Фортинбраса вызвал на поединок отца Гамлета и, проиграв, вынужден был отдать свои земли датской короне. Теперь Дания опасается, как бы Фортинбрас не вздумал силой отнять то, что потерял его отец.

Во второй сцене Клавдий первым делом отправляет послов к норвежскому королю, чтобы тот пресек замыслы Фортинбраса. Покончив с государственными делами, он принимается выслушивать просьбы приближенных, и его первое слово обращено к Лаэрту. Он удовлетворяет просьбу отпустить его во Францию не раньше, чем спросив, что думает об этом Полоний. К Полонию король явно благоволит, ибо, как мы можем догадаться, когда престол неожиданно оказался вакантным, министр, по-видимому, содействовал избранию Клавдия на трон.

В третьей сцене мы узнаем, что Гамлет оказывает внимание дочери Полония, причем брат советует, а отец приказывает ей прервать отношения с принцем. Так уже в первых, трех сценах первого акта Шекспир сплел три основные линии действия. Дальше взаимоотношения между королевской семьей и семьей министра Приобретают все более драматический характер. Полоний помогает королю в борьбе против Гамлета, к этому привлекают и ничего не подозревающую Офелию. Гамлет убивает Полония. Офелия сходит после этого с ума. Из Франции возвращается Лаэрт, чтобы мстить за отца. У раскрытой могилы Офелии происходит первое столкновение Гамлета и Лаэрта, затем король вступает в сговор с Лаэртом, чтобы убить принца. Сплетение судеб этих двух семей проходит через всю трагедию.

А какое отношение к фабуле трагедии имеет Фортинбрас? После того как норвежский король отговаривает его от нападения на Данию, Фортинбрас идет походом па Польшу. Для этого ему нужно пройти через датскую территорию, на что он получает разрешение. В важный момент действия оба принца чуть не сталкиваются лицом к лицу. Пример Фортинбраса, активного В борьбе за свои интересы, имеет большое моральное значение для Гамлета.

Возвращаясь из польского похода, Фортинбрас видит полную гибель всей датской династии. По феодальному праву, поскольку земли, принадлежавшие его отцу, входят в датские владения, он оказывается единственным законным претендентом на корону Дании, и она, как мы догадываемся, перейдет к нему.

Фон трагедии, реальную почву ее действия образует переплетение судеб трех семей, причем личные отношения, сочетаются и с большими политическими интересами. В известном смысле можно сказать, что политическим центром событий трагедии является г.опрос о престоле Дании: Клавдий узурпировал его, лишив Гамлета права наследовать отцу, оба погибают, оставляя корону норвежскому принцу. Перечисленные элементы действия кажутся простыми, читатели и тем более зрители проходят мимо них, считая все само собой разумеющимся. Между тем все это - результат тщательно разработанного замысла, претворенного в драматическое действие. Ничто не должно было быть лишним, все построено так, чтобы достигнуть определенного эффекта.

Мало того что драматург старательно «пригоняет» одну линию действия к другой. Он заботится о том, чтобы эпизоды были разнообразными по тональности.

За мрачной ночной сценой появления Призрака следует парадная сцена во дворце. Торжественная обстановка приема монархом своих приближенных сменяется интимной домашней обстановкой проводов Лаэрта Полонием и Офелией. После двух сцен в «интерьере» мы снова на площадке у замка, где в полночь ожидают появления Призрака. Наконец, страшное открытие Призраком тайны гибели покойного короля.

Если первая сцена в доме Полония была совершенно спокойной, то вторая начинается с беспокойства Полония о том, как ведет себя без отцовского присмотра Лаэрт, затем от Офелии узнается тревожная весть - принц Гамлет не в себе, по-видимому, лишился рассудка. Большая сцена, следующая за этим, по объему равна целому акту и состоит из нескольких явлений: Клавдий поручает Розенкранцу и Гильденстерну выяснить причину странной перемены, происшедшей с Гамлетом, вернувшееся из Норвегии посольство сообщает, что опасность вторжения Фортинбраса отстранена, Полоний сообщает королевской чете, что причина помешательства Гамлета - несчастная любовь к Офелии. Если две первые части этой сцены были в серьезном тоне, то рассуждения Полония выставляют его в комическом виде; комизм усиливается, когда Гамлет, беседуя с Полонием, осыпает его насмешками. И тоНе светской беседы начинается встреча Гамлета с Розеикранцем и Гильденстерном, в оживленном тоне происходит встреча с актерами, она сменяется трагизмом, когда актер читает монолог из старинной трагедии, завершается акт многозначительным монологом Гамлета о Гекубе. Стоит заметить все это, и станет очевидно, как продумано построение действия не только с точки зрения разнообразия событий, но и различия в тональностях между отдельными частями этого акта.

Композиция и художественные особенности

Основу драматургической композиции «Гамлета» У.Шекспира составляет судьба датского принца. Раскрытие ее построено таким образом, что каждый новый этап действия сопровождается каким-то изменением в положении Гамлета, его умозаключениях, причем напряжение все время возрастает, вплоть до заключительного эпизода дуэли, заканчивающейся гибелью героя. Напряжение действия создается, с одной стороны, ожиданием того, каков будет следующий шаг героя, а с другой, - теми осложнениями, которые возникают в его судьбе и взаимоотношениях с другими персонажами. По мере развития действия драматический узел все время отягчается сильнее и сильнее.

В основе любого драматического произведения лежит конфликт, в трагедии «Гамлет» он имеет 2 уровня. 1 уровень - личностный между принцем Гамлетом и королем Клавдием, ставшим супругом матери принца после предательского убийства отца Гамлета. Конфликт имеет нравственную природу: сталкиваются две жизненные позиции. 2 уровенъ - конфликт человека и эпохи. («Дания - тюрьма», «весь мир - тюрьма, и превосходная: со множеством затворов, темниц и подземелий...»

С точки зрения действия трагедию можно разделить на 5 частей.

1 часть - завязка, пять сцен первого действия. Встреча Гамлета с Призраком, который возлагает на Гамлета задачу отомстить за подлое убийство.

Завязкой трагедии являются два мотива: физическая и нравственная гибель человека. Первое воплощено в смерти отца, второе в нравственном падении матери Гамлета. Так как они были самыми близкими и дорогими для Гамлета людьми, то с их гибелью и произошел тот душевный надлом, когда для Гамлета вся жизнь утратила смысл и ценность.

Вторым моментом завязки является встреча Гамлета с призраком. От него принц узнает, что смерть отца была делом рук Клавдия, как говорит призрак: «Убийство гнусно по себе; но это Гнуснее всех и всех бесчеловечней».

2 часть - развитие действия, вытекающее из завязки. Гамлету необходимо усыпить бдительность короля, он притворяется сумасшедшим. Клавдий предпринимает меры, чтобы узнать о причинах такого поведения. В результате - смерть Полония, отца Офелии, любимой принца.

3 часть - кульминация, получившая название «мышеловка»: а) Гамлет окончательно убеждается в вине Клавдия; б) сам Клавдий сознает, что его тайна раскрыта; в) Гамлет раскрывает глаза Гертруде.

Кульминацией этой части трагедии и, пожалуй, всей драмы в целом является эпизод «сцены на сцене». Случайное появление актеров используется Гамлетом для того чтобы поставить спектакль, изображающий убийство, аналогичное тому, какое совершил Клавдий. Обстоятельства благоприятствуют Гамлету. Он получает возможность довести короля до такого состояния, когда тот вынужден будет выдать себя словом или поведением, причем это произойдет в присутствии всего двора. Именно здесь-то Гамлет и раскрывает в монологе, завершающем II акт, свой замысел, заодно объясняя почему он до сих пор медлил:

«Дух, представший мне,

Быть может, был и дьявол; дьявол властен

Облечься в милый образ; и возможно,

Что, так как я расслаблен и печален, -

А над такой душой он очень мощен, -

Меня он в гибель вводит. Мне нужна

Верней опора. Зрелище - петля,

Чтоб заарканить совесть короля» (5, с. 29)

Но даже и приняв решение, Гамлет еще не чувствует твердой почвы под ногами.

4 часть: а) отправка Гамлета в Англию; б) приход Фортинбраса в Польшу; в) безумие Офелии; г) смерть Офелии; д) сговор короля с Лаэртом.

5 часть - развязка. Дуэль Гамлета и Лаэрта, Смерть Гертруды, Клавдия, Лаэрта, Гамлета.

"Вечные образы" в творчестве Анны Ахматовой

Судьба Анны Андреевны Ахматовой в послереволюционные годы складывалась трагично. В 1921 году расстреляли ее мужа, поэта Николая Гумилева. В тридцатые годы по ложному обвинению был арестован сын, жутким ударом...

Валентин Распутин – "Пожар"

В «Пожаре» ландшафт не играет столь же значительной роли, как в предыдущих повестях Распутина, хотя и здесь чувствуется стремление писателя ввести его в мир героев, а героев показать через природу. Но в том-то и дело...

Жизнь и творчество Данте Алигьери

Сюжетная схема "Комедии" -- загробное странствование, излюбленный мотив средневековой литературы, десятки раз использованный до Данте. Этот плод эсхатологических увлечений средневековья...

Картина мира и художественные особенности романа Ши Найаня "Речные заводи"

Народный роман пинхуа в XIV веке лег в основу авторского романа, предназначенного уже не для слушателя, а для читателя, что исключает какую-либо импровизацию, но зато требует высокого словесного искусства. И действительно...

Литература XIX-XX века

Любое литературное творение - это художественное целое. Таким целым может быть не только одно произведение (стихотворение, рассказ, роман…), но и литературный цикл, то есть группа поэтических или прозаических произведений...

Литература Сибири

Каким помнят В.Н. Белкина читатели 60-70-х? Горделивым, несуетливым, твердым - недаром он много лет возглавлял Красноярскую писательскую организацию. Знаю - будут дома - громадины. Богатырская встанет ГЭС...

Особенности психологического мастерства Островского в драме "Бесприданница"

Представления о добре и зле у англосаксов (поэма "Беовульф")

В руках христианского книжника поэма, несомненно, подверглась весьма значительным изменениям (были выброшены имена языческих богов и слишком явные следы германской мифологии и внесены элементы христианских представлений). Например...

Рыцарский роман в средневековой литературе

Семантика текстов В.В. Маяковского в индивидуальном восприятии (на примере стихотворения "Лиличка! Вместо письма")

Заглавие «Лиличка!» называет адресата стихотворения и одновременно говорит о трепетном отношении к нему (уменьшительно-ласкательный суффикс в имени), настраивает на эмоциональное восприятие текста...

Сказки разных народов мира

Чьи стихи мы помним с раннего детства, до сих пор знаем наизусть? На ум сразу же приходит имя Корнея Ивановича Чуковского, замечательного советского писателя. Имя его по праву может считаться визитной карточкой русской литературы для детей...

Тема одиночества в произведениях Д. Сэлинджера

В 1953 году Сэлинджер выпускает сборник «Девять рассказов» Из сескольких десятков рассказов он отобрал только то, что было ему важно и близко, отбросив все остальное. Сложный, тонкий мир личности -- и не менее сложная действительность...

Художественное своеобразие сказок В.М. Шукшина ("Точка зрения", "До третьих петухов")

Василий Шукшин не был писателем-сказочником. По всей вероятности, обратиться к жанру сказки его подтолкнул тот опыт, который он приобрёл в процессе творчества, и те распадающиеся социально-исторические и национальные условия...

Художественные особенности евангельских рассказов Л.Н. Андреева

"right"> "right">«Для искусства нет ничего более благодарного и ответственного, чем евангельские темы…. "right"> Только имея под собой твердую основу во всенародном мифе, художник может достичь передачи тончайших оттенков своего чувства и своей мысли»...

Шарлота Бронте

Если говорить о жанре «Джейн Эйр», то в ней сочетаются черты автобиографического и социально-психологического романа. Сочетаются здесь и реалистический и романтический принципы письма...

В ситуации первой из трагедий 600-х годов бросается в глаза одна особенность, которой не найти ни в какой другой трагедии Шекспира. Герой прибывает из далекого Виттенберга, где протекали его студенческие годы - и, по-видимому, долгие годы, так как в пятом акте выясняется, что Гамлету тридцать лет, - ко двору короля Клавдия. В экспозиции герой перенесен в духовно чуждый для него мир.

С самого начала действия датский принц, таким образом, чувствует себя в Дании не так, как веронская чета в Вероне, Тимон первых актов в Афинах или даже венецианский Мавр в Венеции, - не на своей земле. Уже при первом появлении па сцене он желает вернуться в Виттенберг и, лишь повинуясь настояниям матери и короля, остается при дворе. Своему другу Горацио при встрече Гамлет с удивлением дважды задает вопрос - почему он здесь, а не в Виттенберге, а товарищам по университету - чем они так "провинились", что попали в Эльсинор.

Этот Гамлет, для которого Дания - "тюрьма", и притом "одна из худших тюрем", этот принц со вкусами решительно не придворными - "не датский" Гамлет и весьма странный принц - принадлежит, по-видимому, всецело инвенции Шекспира. Ни в хронике Саксона Грамматика, ни во французском пересказе Бельфоре нет мотива прибытия героя из иного края, нет отчуждения Гамлета от среды. Что касается утраченной пьесы Кида - как предполагают, прямого источника шекспировской трагедии, - все, что мы знаем об этом "пра-Гамлете" - это то, что там уже появляется, взывая об отмщении, призрак старого короля и что, вероятно, то была типичная для Кида кровавая трагедия мести. Но тогда, надо полагать, сюжет ее не нуждался в парадоксальном мотиве "чужестранца в своем отечестве".

Напротив, этот мотив играет роль важнейшей психологической предпосылки для ситуации шекспировской пьесы, заимствующей в источниках лишь сырой материал. Сама гамлетовская фабула перенесена, подобно герою, в достаточно чуждый ей мир. Как ни в одной трагедии, Шекспир модернизирует здесь время действия: герой древней саги учится в современном Шекспиру Виттенберге, очаге Реформации, в университете, основанном в 1502 году; перед датским двором разыгрывается "убийство Гонзаго", происшедшее в 1538 году, действующие лица - явно подчеркнутое смещение - обсуждают злободневные события лондонской театральной жизни около 1600 года и т. д. Древнее сказание об Амлете, эпический сюжет-фабула, преобразовано в сюжет-ситуацию Нового времени, основанный на непримиримом контрасте между личностью и обществом, между свободолюбивым принцем и новейшим абсолютистским двором, между героем, на которого возложена конкретная задача (месть), и "не его" миром, в котором, как выясняется в ходе действия, она может быть решена только анахронистически: как старинный долг мести, как бессильный против утвердившегося миропорядка (против "времени") выпад.

Мотив героя, перенесенного в чуждую ему среду (страну), станет в XVIII веке характерным приемом для "философских" жанров повести, сказки, поэмы, фабула которых часто строится на образовательном "путешествии". Герой наблюдает непривычную для него ("остраненную") среду свежим, неавтоматизированным взглядом иностранца, обычно более склонного к обобщениям. Как и персонаж "философских" жанров Просвещения, Гамлет видит мир в его своеобразии, способен оценить его критически. Протагонисты позднейших трагедий вплоть до Тимона Афинского начинают с иллюзий насчет своих друзей, детей, родного города-государства, чтобы через основанные на иллюзиях поступки прийти к конфликту и трагическому осознанию действительной природы своего общества. У питомца Виттенбергского университета подобные иллюзии исключены с самого начала. С первого монолога (I, 2) мир трагедии для него "докучный, тусклый и ненужный", "буйный сад, где властвует лишь дикое и злое".

В "Гамлете" сюжет поэтому не строится на деянии - в начале действия ("Лир", "Макбет"), в середине ("Кориолан"), либо и в начале и в конце ("Отелло") - на трагическом поступке. Главный поступок героя в датской трагедии (месть) лишь заключает - притом неожиданно для него самого - сюжет о трагическом положении человека, который с самого начала предчувствует истину, понимает свой мир и слишком рано (с конца первого акта) убедился, что "вещая душа" его не обманывалась. В шекспировском театре Гамлет - первое (и по времени и по значению) законченно трагическое сознание, причем в отличие от других трагедий - с самого начала действия. Действие в "Гамлете" не подготавливает поступок и не развертывается как последствия поступка (в "Отелло" и то и другое), а показывает, почему так долго не было поступка, почему герой колебался, медлил, терзаясь своей медлительностью. Для умирающего Гамлета поэтому так важно, чтобы то, что знают зрители, "безмолвно созерцавшие игру", стало известным миру и потомству, - что он и завещает единственному своему другу. "Гамлет" - трагедия знания жизни.

Не только герой, но и зритель (читатель) "Гамлета" находится в ином, чем в остальных трагедиях, положении по отношению к миру пьесы и его персонажам. В других шекспировских трагедиях мы в своих суждениях независимы от протагониста, мы видим с самого начала заблуждения Отелло, Лира, Тимона в оценках Яго, дочерей Лира, друзей Тимона; мы ориентируемся в мире лучше, чем героически-наивный протагонист. В "Гамлете" же мы видим мир глазами героя, он проницательнее нас, он раскрывает перед нами закулисную сторону происходящего, он подсказывает нам оценки целого и находит для своего мира меткие, универсальные формулы, ставшие крылатыми выражениями.

В "Гамлете" герой знает о своей среде больше протагонистов других трагедий, больше, чем кто-либо из персонажей его собственной трагедии (вероятно, ему одному известна тайна преступления Клавдия), а часто больше, чем читатели (зрители), обычно пребывающие в театральных пьесах, в том числе в пьесах самого Шекспира, в привилегированном положении всеведущих богов. Композиция действия в "Гамлете" такова, что герой, хоть он новый человек в Эльсиноре, опережает нас в понимании датского двора. Некоторые сцены как бы и даны для выравнения этой "неравномерности развития" героя и зрителей - без такого допущения они покажутся излишними.

Первый акт, например, заканчивается рассказом Призрака и клятвами принца выполнить долг. Проходит два месяца* - и к началу второго акта мы готовимся узнать, насколько Гамлет продвинулся к цели. Вместо этого в первой сцене второго акта мы в доме Полония в тот момент, когда он отправляет слугу в Париж с поручением тайно разузнать о поведении сына, а заодно и других датчан в чужой столице. Этот мотив больше не развивается - мы так и не узнаем, чем кончилась миссия Рейнольда, какие сведения он привез о Лаэрте. Пассаж в семьдесят строк полностью выпадает из фабулы, но зато прекрасно вводит нас в то, что Гамлет называет своим "временем", "проклятием своей судьбы" - в атмосферу датского двора, где надо действовать принцу, чтобы выполнить долг. Здесь отец так вошел в свою роль министра внутренних дел, так сросся со своими обязанностями, что шпионит за собственным сыном за границей; наставления отъезжающему Рейнольду - хитроумная подробная инструкция тайному агенту, которому дозволено все. В этой же сцене допрашивается и дочь министра, поскольку известно, что она находится в связи с принцем; у нее отбираются любовные письма, и в следующей сцене они будут верноподданно преподнесены его величеству, почему-то особой принца весьма интересующемуся.

Сцена в доме Полония "подтягивает" читателя до уровня Гамлета; косвенно она отвечает в известной мере на интересующий нас вопрос. За эти два месяца Гамлет успел разобраться в придворных нравах и оценить полицейский "верный нюх" Полония*, который родную дочь заставил стать своим агентом. Теперь читатель подготовлен к саркастическим репликам принца в следующей сцене по адресу Полония, в частности, как отца Офелии - Гамлет видит министра насквозь. И в этой же сцене герой сумеет распознать в прежних своих друзьях нынешних придворных шпионов - то, что читателю известно с начала сцены, где король поручил Розенкранцу и Гильденстерну выведать у принца его намерения.

Герой невидимкой присутствует - как бы вместе со зрителями - в тех сценах, где на подмостках нет актера, исполняющего его роль. Благодаря острой проницательности Гамлет знает то, что зритель видит благодаря выгодному своему положению, - мы, зрители, всегда должны иметь это в виду, оценивая поведение героя. В сцене объяснения с Офелией нас обычно поражает не столько пессимистический взгляд на женщину, подсказанный общим глубоким отчаянием героя, - о состоянии его можно судить по только что произнесенному монологу "Быть или не быть", - сколько крайне резкий тон в этой сцене разрыва с любимой, нарочитая грубость Гамлета, явное желание оскорбить Офелию. Режиссеры в интерпретации сцены поэтому с некоторым правом иногда исходят из допущения (для которого в тексте нет прямого основания), что Гамлет знает или, по крайней мере, догадывается о том, что свидание его с Офелией подстроено королем и Полонием, что оно подслушивается. Чтобы убедиться, что Офелия подослана, Гамлет спрашивает, где сейчас ее отец, и после смущенного ответа: "Дома", - передает Полонию через дочь язвительный совет "разыгрывать дурака только дома". В следующих репликах возмущение героя достигает высшей точки. Гамлета раздражает безвольность Офелии, ее покорная уступчивость (о которой зритель знает по предыдущим сценам II, 1; III, 1), роковая "слабость женщины", которой и на сей раз, как и в истории королевы-матери, пользуется в своих интересах негодяй Клавдий.

Эта сцена подслушивания в "Гамлете" прямо противоположна подобной же в "Отелло", где Мавр подслушивает беседу Яго с Кассио (IV, 1). И там и здесь подслушивание подстроено коварным антагонистом, оно окончательно убеждает героя в моральной слабости героини и приводит его к отречению от прежней любви. Но в "Гамлете" ситуация и реакция героя основаны на понимании, в "Отелло" на непонимании происходящего перед его глазами. Отелло, которому была отведена роль зрителя, невольно сыграл в этой сцене главного актера и одурачен ее режиссером, Яго. Гамлету была отведена роль актера, но он разобрался в спектакле, разгадал, не хуже всеведущих зрителей, положение, - "дураком" оказался режиссер Полоний.

Но в какой мере знаем мы все то, что знает Гамлет о своем мире? То, что надо знать, чтобы быть на уровне Гамлета и иметь право судить о причине его медлительности? Натура героя и действующих лиц вокруг него обрисованы не хуже, чем в иных трагедиях, мы представляем себе и отношение Гамлета к любому персонажу (это примерно наше отношение), и оценку в целом датской жизни (трагически-отрицательную). В прочих трагедиях этого достаточно, чтобы понять поступки героя и его судьбу, а для гамлетовской ситуации недостаточно. Это ситуация, где деятельный по натуре герой потому не совершает ожидаемого поступка, что великолепно знает свой мир. Это трагедия сознания, сознавания ("Так трусами нас делает сознанье"). Но в какой мере нам известен весь тот опыт, который лег в ее основу, - то, что побуждает героя трагически воскликнуть, что само Время стало поперек его судьбы? Очевидно, опыт этот намного шире, чем рассказ Призрака, неизмеримо значительней, чем обстоятельства смерти отца и брака матери.

Трагедия знания жизни, которую принято считать наиболее "философской" у Шекспира, с этой стороны заметно отличается от "философских" художественных произведений познания (познавания - как процесса) жизни, вроде "Кандида", "Фауста" или "Каина". Там перед нами вся художественная аргументация героя, примерно весь его жизненный опыт, путь развития, процесс познания - для понимания его выводов. Что касается "Гамлета", то по объему он так разросся, что как будто рассчитан автором так же на чтение, как поэма или роман; при постановке пьеса, как правило, подвергается, по-видимому, еще со времен Шекспира, сильному сокращению*. И все же нам не хватает важных звеньев при переходе от объективного мира, от датского двора, к субъективной стороне ситуации, к трагическому сознанию датского принца.

О сознании Гамлета мы судим косвенно - по его поведению, стычкам с придворными, ядовитым репликам (в которых мудрость как-никак рядится в одежду шутовства и безумия) - и непосредственно по беседам с друзьями, с матерью, особенно по монологам. Но эти монологи и беседы уже состоят из пессимистических выводов о жизни да из горьких упреков самому себе за бездействие - из них мы так и не узнаем, что же именно, помимо двух семейных событий, привело героя к глубочайшему духовному кризису. В монологах осмысляется не то, что происходит на сцене, Гамлет в них часто и не касается датского двора. Трагическое сознание героя в монологах как бы автономно от действия и собственного участия в действии; оно коренится в чем-то большем, нежели представленный на сцене малый мир. Жизненная основа трагически бездействующего героя шире действия трагедии и уходит от нас - туда, за кулисы.

Монолог "Быть или не быть" может послужить примером. Он обычно признается центральным в партии Гамлета, в нем открывается источник отчаяния героя, обнажается его внутренний мир, это как бы ключ к пониманию всей трагедии принца. Но прежде всего монолог формально никак не связан с происходящим на сцене. Казалось бы, сейчас, когда Гамлет поглощен постановкой пьесы (в следующей сцене он занимается с актерами), когда должен подтвердиться рассказ Призрака и перед героем и всем двором наконец будет разоблачен убийца, менее всего уместен вопрос "быть или не быть". Трагедия сознания (размышление героя) протекает параллельно трагедийному действию (сценическому положению героя), а не вытекает из него. На минутку перед нами приоткрылся внутренний мир Гамлета, но мы так и не знаем, по поводу чего возник основной вопрос, не знаем (ведь это как бы внутренний монолог!) ни начала, ни конца этого размышления, оно обрывается с появлением Офелии. Последние "внутренние" слова монолога третьего акта: "Но тише!", как и последние слова первого монолога (I, 2): "Разбейся сердце, ибо я должен молчать" (дословный перевод), перекликаются с предсмертным "Остальное - молчание"*. Очевидно, по самому художественному замыслу, в размышлениях героя должно остаться что-то значительное и недосказанное, о чем после смерти Гамлета, пожалуй, и Горацио вряд ли сможет в полной мере поведать миру.

Затем - переходя к содержанию монолога - в "Быть или не быть" перечисляются "бедствия", "плети и глумление времени"

Ни одно из этих "бедствий" не входит в действие, в данную ситуацию, в положение самого принца датского. Сравним ключевой монолог Гамлета с негодующими речами Лира, Тимона, Кориолана, с предсмертным монологом Макбета ("Так догорай, огарок") - там всегда осмысляется пережитое героем, и мысли героя вытекают из действия, из того, что зритель видел. В "Гамлете" действие как бы должно указать на нечто большее, чем оно само ("Остальное - молчание"), как на главный источник меланхолии Гамлета. Там, за сценой, сходятся зло жизни, драматически воплощенное (то, что зритель видит) и лирически лишь высказанное (то, что терзает героя).

На этом основании иногда приходили к выводу о несовершенстве театрально-драматической формы "Гамлета", признавая, однако, его значительность поэтическую как "драматической поэмы". Но такой вывод решительно опровергается неизменным сценическим успехом "Гамлета", наиболее популярной драмы Шекспира у современников, у потомства, в наше время. Не раз отмечалось, что пресловутые неясности "Гамлета" больше ощущаются при чтении, чем в театре.

Драматическая форма в "Гамлете" - единственная, как ее герой; она подходит только к "Гамлету". Это - как во всех трагедиях начиная с "Ромео и Джульетты" - характерная ("внутренняя") форма. Различие в структуре (соотношение драматически показанного и лирически высказанного) между "Гамлетом" и последующими трагедиями вытекает из отличия протагониста, который интеллектуально возвышается над прочими персонажами, знает важную тайну, им не известную, с самого начала знает свое "время" - от более наивных, чем прочие персонажи, протагонистов других трагедий, которые лишь в ходе действия и через действие, ими осознаваемое, узнают свое "время".

Но подобная структура подымает героя и над зрителем и читателем. Она создает в "Гамлете" идеальную (вечную) ситуацию с героем - нормой "мыслящего человека" (Homo sapiens), "знающего свое время" человека. Она рассчитана и на мыслящего читателя, как сотворца, на его собственное представление о времени, о своем времени. Каждая эпоха, каждая постановка "Гамлета" в своих акцентах творчески восполняет недостающие звенья между малым, драматически представленным временем (датского двора) и тем большим Временем, которое противостоит герою и составляет его трагедию, - восполняет каждый раз соответственно своему пониманию времени, постижению роли времени в человеческой жизни - и соответственно своему представлению о "мыслящем человеке". Гибкая драматическая форма "Гамлета" - едва ли не самая поэтическая и емкая в шекспировских трагедиях, кроме "Короля Лира", - исключает окончательное решение задачи (для всякого времени). Подтверждением чему служит единственная по богатству история истолкования "Гамлета" в критике и в театре.

1) История сюжета “Гамлета” и “Короля Лира”. Прототип – принц Амлет (имя известно из исландских саг Снорри Стурлусона). 1 лит. памятник, в котором этот сюжет есть – “История датчан” Саксона Грамматика (1200). Отличия сюжета от “Г”: убийство короля Горвендила братом Фенгоном происходит открыто, на пиру, до этого у Ф. с королевой Герутой ничего не было. Мстит Амлет так: вернувшись из Англии (см. Гамлета) на тризну по поводу собственной кончины (все же думали, что он убит), он спаивает всех, накрывает ковром, прибивает его к полу и поджигает. Герута его благословляет, т. к. она раскаялась в том, что вышла замуж за Ф. В 1576 г. фр. писатель Франсуа Бельфоре опубликовал эту историю на франц. языке. Изменения: связь между Ф. и Герутой до убийства, усиление роли Геруты как помощницы в деле мести.

Потом (до 1589 г.) была написана еще одна пьеса, которая дошла, но не дошел автор (скорее всего это был Томас Кид, от которого осталась “Испанская трагедия”). Трагедия кровавой мести, родоначальником которой как раз и был Кид. Тайное убийство короля, о котором сообщает призрак. + мотив любви. Козни злодея, направленные против благородного мстителя, обращаются против него самого. Ш. весь сюжет оставил.

С трагедии «Гамлет» (1601) начинается новый этап творческого развития Шекспира. Ш. утратил веру в идеального монарха. Он размышлял над неустроенностью мира, над трагедией личности, живущей в переходную эпоху, когда «распалась связь времен» и «время вывихнуло суставы». Мир елизаветинской Англии уходил в прошлое, на смену приходил мир циничных хищников, пробивающих себе путь преступлениями, не считаясь с моралью. Время неотвратимо двигалось. И герои шекспировских трагедий не могут остановить его. Не может Гамлет вправить «вышедшее из суставов время».

Трагическое сознание драматурга достигает в пьесе «Г» своей кульминации. Драматические события развертываются за тяжелыми каменными стенами королевского замка в Эльсиноре. Сюжет трагедии восходит к средневековому сказанию о датском принце Гамлете, мстящем за предательское убийство отца. (…) Но Шекспировский Гамлет – личность сложная, глубоко мыслящая, стремящаяся понять жизнь людей. Конфликт м/гуманистом Гамлетом и аморальным миром Клавдия, столь не похожего на своего брата, отца Гамлета. От призрака молодой Гамлет узнал, что отец его был убит во время сна своим братом Клавдием, захватившим датский престол и женившимся на вдове убитого Гертруде, матери Гамлета. Наделенный проницательностью и всеохватным умом, Гамлет видит в этом единичном событии тревожное знамение времени. Эльсинор стал заповедником лицемерия, коварства, зла. Данию же Гамлет называет тюрьмой. Преступления, ложь, лицемерие, царящие в Эльсиноре, Г. Воспринимает как состояние всего мира. Проницательный человек, Гамлет ощущает свое трагическое одиночество. Любимая им мать стала женой главного злодея, милая Офелия не находит в себе сил противиться воле отца, приятели детства Розенкранц и Гильденстерн готовы услужить тирану, только Горацио верен Гамлету и понимает его.

Гамлет – человек нового времени, человек мысли. Размышления – его естественная потребность. Разочарование его глубоко. Он укоряет себя в бездействии и презирает за то, что не знает, как поступить. В знаменитом монологе «Быть или не быть» Гамлет как бы сводит счеты со своей собственной мыслью. Вечный вопрос, Смирится или бороться? Г не хочет и не может покориться злу. Он готов бороться, хотя сознает, что погибнет. Сомневается в действенности тех способов борьбы, кот может исп-ть, сомневаясь – медлит; размышляя, бездействует (так трусами нас делает раздумье). Самоубийство – не выход, оно не уничтожит зло. Медлит, тк хочет убедиться и убедить всех в виновности Клавдия. Приезд в Эльсинор бродячих актеров помогает ему выяснить истину. Гамлет поручает актерам сыграть пьесу «Убийство Гонзаго», в которой обстоятельства в деталях напоминают убийство отца Гамлета. Клавдий не выдерживает и в волнении покидает зрительный зал. Теперь Гамлет точно знает, что Клавдий – убийца. Чтобы ввести его в заблуждение, Гамлет надевает на себя личину безумца. Легче говорить правду. Его идеал – прекрасна человеческая личность, хотя «из людей меня не радует ни один» в Эльсиноре.

Важная роль в развитии сюжета – трагические случайности. В финале их особенно много: случайно меняются рапирами, бокал с отравленным напитком случайно попадает королевеТрагический исход приближается с неизбежностью. Как героическия личность Гамлет проявляет себя в финале. Ценой своей жизни он утвержд истину, он готов к этому. Перед смертью просит горацио открыть миру причину трагич событий, правду о принце датском.

Смертельный удар поражает Клавдия, когда тот, преисполненный коварства, готов совершить новое злодейство. В финале трагедии молодой норвежский принц Фортинбрас приказывает воздать умершему Гамлету воинские почести. Гамлет – герой. Только для зрителя он уже не герой старинного сказания, живший еще в языческие времена, но герой нового времени, образованный, умный, поднявшийся на борьбу против темного царства себялюбия и коварства.

В тексте трагедии выражены близкие самому Шекспиру мысли об искусстве и его задачах. В разговоре с актёрами Г говорит об искусстве как об отражении жизни.

К трагедии обращались во все времена и истолковывали героя по-разному. Гете: слабость воли Гамлета. Белинский: Г – по природе сильная личность, в том, что он не убивает св отца – величие его духа. Противоречие м/ идеалами Г и действительностью. Тургенев: Г – эгоист и скептик, во всем сомневается, ни во что не верит; промедление – проявление слабости, а не величия. Нельзя любить его, тк он сам себя не любит. Непримиримость со злом.

Главный конфликт – нарушение гармонии и стремление ее восстановить.

2) История изучения трагедии “Г”. На счет Г. существовали 2 концепции – субъективистская и объективистская. Субъективистские т. з.: Томас Хаммер в 18 в. первым обратил внимание на медлительность Г., но сказал, что Г. смел и решителен, но если бы он действовал сразу, пьесы бы не было. Объективистская т. з.: Считали, что Г. не мстит, а творит возмездие, а для этого надо, чтобы все выглядело справедливым, иначе Г. убъет саму справедливость: «Век расшатался – И скверней всего, что я рожден восстановить его». Т. е. он вершит высший суд, а не просто мстит.

Еще одна концепция: проблема Г. связана с проблемой интерпретации времени. Резкое смещение хронологической перспективы: столкновение героического времени и времени абсолютистских дворов. Символы – король Гамлет и король Клавдий. Оба они характеризуются Гамлетом – “рыцарственный король подвигов” и “улыбчивый король интриг”. 2 поединка: король Гамлет и норвежский король (в духе эпоса, “чести и закона”), 2 – принц Гамлет и Лаэрт в духе политики тайных убийств. Когда Г. оказывается перед лицом необратимого времени, начинается гамлетизм.

4) Образ протагониста. Герой – натура в высшей степени значительная и интересная. Трагич ситуация - его удел. Протагонист наделен “роковой” натурой, прет против судьбы. Все, кроме Г., начинают с иллюзий, у него иллюзии в прошлом. Для него трагедия знания, для других – познания.

5) Образ антагониста. Антагонисты – это разнообразные интерпретации понятия “доблести”. Клавдий - Энергия ума и воли, умение приспосабливаться к обстоятельствам. Стремится “казаться” (мнимая любовь к племяннику).

7) Особенности композиции. Гамлет: завязка – разговор с призраком. Кульминация – сцена “мышеловка” (“Убийство Гонзаго”). Развязка – понятно.

8) Мотив безумия и мотив жизни-театра. Для Г. и Л. безумие – высшая мудрость. Они в безумии понимают сущность мира. Правда, у Г. безумие поддельное, у Л. – настоящее. Образ мира-театра передает шекспировский взгляд на жизнь. Это проявляется и лексике персонажей: “сцена”, “шут”, “актер” не просто метафоры, а слова-образы-идеи (“Мой ум не сочинил еще пролога, как приступил к игре” – Гамлет, V, 2 и т. д.). Трагедия героя в том, что надо играть, а герой не хочет, но вынужден (Гамлет). Этот полисемичный образ выражает унижение человека жизнью, несвободу личности в недостойном человека обществе. Слова Гамлета: “Цель лицедейства была и есть – держать как бы зеркало перед природой, являть всякому времени и сословию его подобие и отпечаток” – имет и обратную силу: жизнь – лицедейство, теаральность искусства – малое подобие большого театра жизни.